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"Bernard Guerbadot. Œuvres 1978-2000" Galerie Elaine Lévy Project, Bruxelles, 19 janvier- 25 février 2012

2012-01-03T11:46:00.000-08:00

Le 19 janvier ouvrira à la Galerie Elaine Lévy Project à Bruxelles une exposition consacrée à Bernard Guerbadot (1948-2005), artiste dont l'œuvre et l'amitié ont compté énormément dans le développement de mes réflexions sur l'art, et dont j'ai la conviction qu'il est un des plus singuliers et importants artistes de ces dernières décennies.

Cette exposition, Bernard Guerbadot.Œuvres 1978-2000, présentera une sélection très intéressante d'œuvres issues de trois moments déterminants de son parcours (1978-1981, seconde moitié des années 1980, seconde moitié des années 1990).
Il s'agira de la première exposition monographique importante d'œuvres de Guerbadot hors de France, dans une ville, Bruxelles, où, en 2003, la présence de ses volumes de 1978-1981 et de dessins muraux du début des années 2000 avait particulièrement marqué les visiteurs de l'exposition La règle de l'arbitraire à l'Académie royale des beaux-arts.

À l'occasion de cette exposition, la Galerie Elaine Levy Project éditera un texte qu'elle m'a commandé pour l'occasion, et que je publie également sur mon blog, ci-dessous.

http://www.elainelevyproject.com/

Bernard Guerbadot, Le Grand Sept, 1996-1997, huile et peinture sur staff, 58 x 283 cm

BERNARD GUERBADOT, SANS COMPTER
Tristan Trémeau

Ma première visite de l'atelier de Bernard Guerbadot eut lieu en 1998. Il avait dressé une longue table avec un plan en verre, sur lequel étaient disposés des volumes en résine datant des années 1978-1981. Il les avait récemment exhumés de cartons et exposés à Montbéliard, au centre régional d'art contemporain et au Château des Ducs de Wurtemberg, en diptyque avec un autre ensemble d'œuvres des années 1990, constitué celui-ci de peintures sur papier, carton et plâtre. Guerbadot préparait alors une nouvelle exposition à la Médiathèque Marguerite Yourcenar de Fâches-Thumesnil, dans la banlieue de Lille. Celle-ci allait se concentrer sur ces objets en résine, accompagnés de dessins à l'encre de Chine sur papier et de tableaux combinant résine et peinture, également de 1978-1981. Dans cette perspective, il sollicitait auprès d'amis artistes et critiques d'art des visites d'atelier pour discuter et participer de sa cogitation au sujet de l'identité et du mode d'exposition de ces volumes.

Total rhizome

Bernard Guerbadot, Sans Titre (relevé), 1979-1997, encre de Chine sur papier, 80 x 120 cm

Les questions de l'identité de ces objets et de leur mode d'exposition se formulaient conjointement, en raison d'un trouble vécu par l'artiste, presque vingt ans après leur production. Pouvait-il, comme il le soupçonnait, considérer désormais chacun de ces objets comme des œuvres autonomes, détachées de leur contexte et de l'histoire de leur production, tandis que, dans sa mémoire, ces objets étaient, à la fin des années 1970, indissociables d'un ensemble de procédures complexes qui excédaient tout souci d'objectivation, toute idée de terme ? Exhumer et exposer ces objets l'obligeait en effet à reconsidérer, de façon quasi archéologique, un moment de sa vie et de sa démarche durant lequel il refusait de laisser de côté toute extension et débordement possibles d'un travail en cours (ici, les objets en résine si on les considère comme points de départ des extensions, voire comme noyaux de sa démarche dans ces années-là). Il développait et accompagnait des ramifications a priori insensées comme, par exemple, la multiplication de relevés graphiques des états intermédiaires des processus de production des objets, dont il incorporait des fragments dans les objets, ceux-ci étant de nouveaux soumis à des relevés graphiques, etc. Le tout au risque d'une perte de tout centre et d'une plongée, à fond perdu et à sujet de plus en plus divisé, dans les abîmes d'errances et de déterritorialisations que peut provoquer une expérience rhizomique extrême. Ainsi des empreintes d'os d'animaux prises dans des plans en résine et des relevés graphiques qui s'apparentent à des cartographies des opérations de divisions et de déplacements des matériaux jusqu'à leur transformation en volume (Sans titre (relevé), 1979-1997, encre de Chine sur papier, 80 x 120 cm). Ces empreintes et relevés en deviennent des palimpsestes d'opérations enfouies dans les volumes, dont l'effet ressortirait à des états de veille imageante mais trouble, tels ceux qui peuvent accompagner, au réveil, les rémanences d'une intense activité cérébrale nocturne. Cette économie épuisante du travail, marquée par une dépense sans compter est de l'ordre du caractère éprouvant et exténuant des dispositifs narratifs d'un Kafka, lesquels inspirèrent d'ailleurs en grande partie Deleuze et Guattari quand ils théorisèrent le rhizome à l'époque où Guerbadot le vivait.

Bernard Guerbadot, Sans Titre, 1978-1981, résine, os, fibre de verre et matériaux divers, 37 x 18 x 12,5 cm

Ce trouble était d'autant plus fort pour Guerbadot que l'exhumation de ces volumes le renvoyait aussi à ce qui avait suivi cette expérience débordante, une crise marquée par un acte invraisemblable : le recouvrement par du sable blanc et des pigments issus de l'industrie cosmétique d'un cadavre de cheval transporté près de chez lui depuis les abattoirs de Lille. Des photographies de cet acte radical en témoignent (Chevaux poudrés, 1981), l'une d'entre elles ayant symptomatiquement été reproduite à la fin du premier volet (1970-1981) du catalogue que lui consacra le CREDAC à Ivry-sur-Seine en 1989. L'on devine l'inspiration chamanique et la nécessité cathartique de cet acte qui transgressa les limites que l'œuvre de Guerbadot connaissait malgré tout. En se confrontant directement avec le corps d'un cheval récemment abattu, qui portait encore la plupart des aspects du vivant, il mettait radicalement un terme à un cycle de dix années durant lesquelles il avait travaillé à partir d'os d'animaux. Les objets en résine de 1978-1981 et toutes leurs extensions ont en effet pour point de départ des manipulations, des empreintes et des relevés graphiques d'os déterrés (de chats, de chiens, de hérissons, de rongeurs…). Chaque os sélectionné était posé sur une feuille, accompagné de notations ostéologiques mais aussi d'ordre quasi cosmogonique, relatives au sol, à la terre, au ciel et à l'horizon, à des repères spatiaux où le bas et le haut, le recto et le verso pouvaient être renversés. L'ensemble était ensuite recouvert de fibre de verre et de résine, ce premier état faisant l'objet d'une découpe dont le résultat, déposé sur un plan de travail et à son tour recouvert de peinture ou de résine, était de nouveau découpé, annoté, et ainsi de suite jusqu'à la forme définitive prise par les objets tels que nous pouvons les voir aujourd'hui, tels que nous pouvons les considérer comme achevés.

Durant ce processus, l'os pouvait disparaître, être perdu et remplacé par d'autres objets tels des stylos ou des tubes, comme si par le moyen de ces découpes Guerbadot prenait distance vis-à-vis de ce qui caractérisait auparavant (1973-1978) son travail : la présence ostensible de multiples os, associés à de la corde et du papier, parfois de la cire et de la nacre, dans d'étranges tableaux reliquaires qui recomposaient des squelettes improbables. Exposées au Centre culturel de Brétigny-sur-Orge (1977) et à la Galerie de l'Ancienne Poste à Calais (1979), présentées dans des expositions collectives dans les musées de Tourcoing (Le détournement, 1978), de Saint-Étienne (Impact III, 1978) et de Lille (L'art au présent, 1979), ces premières œuvres combinaient des allures de cabinets de curiosités dignes des anciens muséums d'histoire naturelle, d'images de tombes dans des livres consacrés à la Préhistoire, voire de talismans à la fois archaïques et modernes. Le tout, dans une proximité avec certaines formes d'art brut (Adolf Wollfli), avec les reliquaires de peinture de Bernard Réquichot, mais aussi avec la résurgence plus ou moins appuyée de chamanisme dans les pratiques de Joseph Beuys, James Lee Byars, Paul Thek ou Eva Hesse.

Trancher, enfin

Comme l'écrit Gérard Durozoi, au cours des années 1978-1981, les os perdirent "de leur tranchant" à force d'empreintes, "de les reporter sur calque, puis sur toile, ou sur papier, de coller ces supports sur d'autres, d'accumuler ainsi les couches", elles-mêmes découpées, pliées jusqu'à constituer des volumes qui mobilisent chez le regarder une appréhension visuelle et tactile intense en raison de la discontinuité des plans intersectés qu'ils portent au regard. Quant à la résine, sa translucidité laisse entrevoir des fragments chromatiques des objets et dessins internés et suscite par là même le désir de prendre en main ces volumes et d'en apprécier toutes les facettes afin d'y dénicher et d'y apercevoir ce qu'ils contiennent dans leurs trous, creux et interstices. À moins que Guerbadot ait décidé de recouvrir de peinture blanche un volume et ainsi provoqué un acte d'autonomisation radicale de l'objet par rapport à son contenu et à l'histoire de son processus de production. C'est d'ailleurs l'unique volume recouvert de peinture blanche que je choisis, ce jour de 1998, de prendre en mains pour proposer à Guerbadot de l'accrocher à un clou vacant sur le mur de la pièce où nous nous trouvions, histoire de vérifier, à la verticale, que cet objet était bel et bien autonome (Sans titre, 1978, papier, peinture, cire, résine, os et fibre de verre, 38 x 20,5 x 17,5 cm).

Bernard Guerbadot, Sans Titre, 1978-1981, papier, peinture, cire, résine, os, fibre de verre, 38 x 20,5 x 17,5 cm

Guerbadot demeurait hésitant, et malgré son accord sur la nécessité de tenter l'accrochage mural de ses volumes, il conserva l'idée de les présenter sur cette table avec un plan en verre. Cette présentation restituait les conditions de production de ces objets (toujours œuvrés sur un plan) comme de leurs relevés, et permettait une approche "par dessous" qui donnait à voir, à travers le verre, l'intérieur des volumes. Le passage au mur n'eut finalement lieu qu'en 2003, lors de l'exposition La règle de l'arbitraire que j'organisai à l'Académie royale des beaux-arts de Bruxelles. Au risque d'une perte — de visibilité de l'intérieur et de perception du processus de création — mais au bénéfice, aussi, d'une conviction selon laquelle ces objets étaient suffisamment habités et forts pour tenir seuls, autonomes. Et puis, nous étions soutenus par la pensée de Carl Einstein (à laquelle cette exposition rendait hommage), qui disait des œuvres qu'elles se constituent au prix d'une "perte mortelle d'un monde complexe" mais au bénéfice d'une "délimitation d'une expérience vécue" par l'artiste. Une délimitation, un acte de tranchage qui constitue un "acte de voir", dans le moment d'exposition, d'où peut naître une expérience esthétique.

Bernard Guerbadot, Sans Titre, huile et peinture sur plâtres, 1997

Admettre cette nouvelle condition d'exposition murale comme acte d'autonomisation prit donc du temps. Elle fut autorisée d'une certaine manière par les développements plus récents de son travail, en l'occurrence les peintures sur plâtre, elles-mêmes préalablement travaillées à plat (le plâtre est mis en forme par pressage sous une plaque de verre) mais destinées au mur. Créées à partir de 1994, ces peintures sur plâtre portent des formes géométriques ou organiques abstraites héritières des avant-gardes abstraites (le suprématisme de Malévitch, les Noirs de Rodtchenko, l'unisme de Strzeminski, le néoplasticisme de Vantongerloo, les reliefs d'Hans Arp et Laszlo Péri). Elles témoignent par ailleurs d'un déplacement sensible des préoccupations plastiques de Guerbadot, vers un questionnement des conditions de création et d'exposition de la peinture dans un rapport tridimensionnel au plan du support et au mur. Je me souviens les avoir perçus, lors de leur première exposition à la Galerie Le Carré à Lille en 1996, comme la manifestation d'un désir aventureux de rouvrir l'espace pictural au-delà de l'assimilation essentialiste de la peinture à la planéité de la surface et au-delà de la réduction littéraliste (minimaliste) du tableau à un objet tridimensionnel clairement circonscrit et conçu comme une portion de l'"espace réel" que serait l'espace d'exposition. Un symptôme de ce désir résidait dans l'aspect anti-sériel des œuvres (chacune jouissant, au sein de l'ensemble, d'une autonomie importante par rapport aux autres) et dans l'aspect anti-systématique des rapports entre les formes peintes et les formes du support, à l'instar d'un Richard Tuttle (dans ses Wire pièces de 1971, dans ses reliefs du début des années 1980) ou d'un Daniel Dezeuze (dans ses gazes découpées des années 1978-1981). Si les moyens plastiques mis en œuvre se sont réduits par rapport aux volumes de 1978-1981, les peintures sur plâtre sont porteuses d'une grande singularité dans l'usage des matériaux (outre la mise en forme du plâtre par pressage, l'usage de différentes qualités d'huiles, de la peinture à la vidange, combinées à l'acrylique, à la mine de plomb, parfois à l'encre typographique ou au fusain, voire au bitume), à l'instar des expériences sérigraphiques menées par Guerbadot dans l'atelier d'Alain Buyse à Lille (avec de l'huile et du kaolin).

Bernard Guerbadot, Sans Titre, 2000, kaolin sur papier

Il ne semble plus rien rester, dans ces plâtres peints, des expériences des années 1970, comme s'ils étaient le travail d'un autre artiste, ainsi que le pointe Gérard Durozoi dans le catalogue de Montbéliard en 1998. Cependant, les formes des plâtres et celles configurées par la peinture sont parfois des rémanences de formes apparues dans les empreintes diaphanes d'os et dans les tranches des volumes en résine. Elles sont aussi pour partie issues de peintures sur photographies et sérigraphies de la seconde moitié des années 1980 quand, pour reprendre l'expression de Frédéric Valabrègue, Guerbadot peignait "sur des décombres" — celles de fragments des expériences infinies d'empreintes, de relevés et d'annotations d'os — dans des états de veille nocturne qui le plongeaient dans un état de quasi aveuglement par rapport à ce qui se définissait progressivement, à tâtons, comme dessin et comme formes. Cet état d'aveuglement, il pouvait aussi le rechercher à travers des procédures de composition relativement aléatoires comme dans les Ateliers portatifs (le dessin résulte du déplacement d'une mine de plomb sur un papier, en fonction des soubresauts et virages de la voiture de l'artiste) ou le dépôt d'une corde sur un support préalablement recouvert d'images, elles-mêmes progressivement recouvertes de peinture blanche, ne laissant visible au bout du compte des images que ce que la corde avait masqué avant d'être retirée une fois le processus pictural achevé (Sans titre, 1986).

Bernard Guerbadot, Sans Titre, 1986, peinture sur papier

Aussi, l'actuelle exposition à la Galerie Elaine Levy Project, dans son aspect de "morceaux choisis" dans trois périodes distinctes de l'œuvre de Guerbadot (1978-1981, deuxième moitié des années 1980, plâtres des années 1990), témoigne-t-elle sourdement de ces rémanences et déplacements de formes et d'objets enfouis dans les volumes en résine — un os fait par exemple retour, suspendu à un fil, dans un Atelier portatif des années 1980 —, au point parfois de changer d'apparences, de dimensions et d'identifications (de l'objet à la peinture, de processus infinis à des objets autonomes), y compris dans le regard rétrospectif que nous pouvons avoir sur des moments de cette démarche riche, complexe et définitivement ouverte. Cette exposition peut aussi désormais servir de point de départ à une réflexion à venir sur les moyens d'une rétrospective, peut-être linéaire, peut-être pas, ou pas totalement, qui respecterait ces processus de déplacements et de rémanences. Nous en parlions avec Guerbadot les mois qui précédèrent son décès soudain, en 2005, il est temps de s'y atteler car j'ai la conviction d'aimer l'une des plus singulières et importantes œuvres de ces dernières décennies.

Bernard Guerbadot, Atelier portatif

Quelques liens à propos d'expositions que j'ai organisées, incluant des œuvres de Bernard Guerbadot :
* Bruno Dumont - Bernard Guerbadot, L'H du Siège, Valenciennes, 2001 : http://www.hdusiege.org/editions/co-editions/guerbadot-dumont.html
* Bruno Dumont - Bernard Guerbadot, L'Agart, Amilly, 2003 : http://www.galerieagart.com/bruno-dumont-bernard-guerbadot/
* An idiotma, Galerie du Haut Pavé, Paris, 2008 :http://tristantremeau.blogspot.com/2008/12/idiotma-exposition-galerie-du-haut-pav_4591.html
* An idiotma, L'Agart, Amilly, 2009 : http://tristantremeau.blogspot.com/2009/01/idiotma-la-suite.html

La kitschification des espaces publics. Au sujet de la désignation de l'équipe de Didier Fusillier pour la gestion des quais de Seine à Paris

2011-11-08T04:37:00.000-08:00

"L'homme qui a transformé Lille en fiesta au long cours depuis l'année où la métropole du Nord fut capitale européenne de la culture (2004) va déployer tout son talent à Paris. Son équipe vient d'être retenue pour gérer pendant deux ans la programmation des 2,3 kilomètres de quais qui vont être rendus aux piétons sur la rive gauche, entre le pont de la Concorde et le pont de l'Alma".
C'est ainsi que débute l'article de Sybille Vincendon, "Didier Fusillier, un roi de la fête pour les berges de la Seine", par lequel j'ai appris sa désignation comme chef d'équipe des aménagements des quais de la Seine dans le cadre du "Grand Paris" : http://grandparis.blogs.liberation.fr/vincendon/2011/11/didier-fusillier-un-roi-de-la-fete-pour-les-berges-de-la-seine-.html

Depuis cette annonce, j'ai reçu des messages d'amis originaires de Lille, comme moi, et qui s'inquiètent de l'envahissement des pratiques "réenchantantes" et kitschifiantes des espaces publiques par l'action culturelle. Outre le caractère insupportable de la majorité des manifestations organisées par l'équipe de Didier Fusillier dans le cadre de Lille 2004 (capitale européenne de la culture) puis de Lille 3000 (depuis Bombaysers de Lille en 2006), lesquelles disneylandisent ou bollywoodisent ponctuellement la ville, les actions culturelles engagées par cette équipe et la municipalité, de la création des Maisons Folies jusqu'à la transformation de la Gare Saint-Sauveur en lieu culturel, ont eu pour objectif et conséquence l'embourgeoisement planifié des quartiers populaires. Non seulement ces actions évacuent toute ambition esthétique et politique positives en traitant par le mépris les artistes et les acteurs de longue date de la création artistique et de ses médiations (plutôt que de soutenir et consolider les structures existantes, de les porter et développer sur le long terme, on a favorisé l'événementiel et la création de nouvelles structures ayant pour but la colonisation des quartiers populaires), mais elles ont eu pour effet économique et social une augmentation considérable des coûts de l'immobilier lillois, la ville attirant de nouvelles populations CSP+, enchantées par "l'offre culturelle" et le marketing de la ville.

Gare Lille-Flandres, Bombaysers de Lille, programme Lille 3000, 2006.

Didier Fusillier est aujourd'hui, en France, le manager culturel le plus connu. Au-delà du constat des résultats désastreux sur un plan tant politique qu'esthétique des actions de ce management, il est nécessaire de reconstituer l'histoire d'une partie des affaires culturelles en France qui a conduit à la domination de ces logiques managériales dans le champ des politiques culturelles, afin d'y voir plus clair et de penser des alternatives.

Dans ce but, je republie ici un article que j'avais écrit en 2007, commandé par la revue Art & Fact, publiée par l'Université de Liège. Il s'agit d'une histoire critique des effets des politiques marketing de réenchantement des villes par des actions culturelles kitsch : "Chroniques d'une normalisation annoncée" a paru dans le dossier « L’art vivant et ses institutions », Art & Fact, Université de Liège, 2007, pp.57-62.

Chroniques d’une normalisation annoncée

À l’occasion d’un récent débat intitulé « L’art, une affaire de manager ? », organisé par le quotidien français Libération à la Maison de la Culture de Grenoble, Jean-Jacques Aillagon — ancien ministre UMP de la Culture et de la Communication du gouvernement de Jean-Pierre Raffarin (2002-2004) — constatait ceci : « L’art est devenu, c’est l’un des grands effets de la démocratisation de la culture et de la sédimentation des actions publiques, un objet culturel qui participe singulièrement au développement de la société des loisirs dont il est parfois devenu un des pôles les plus attractifs » (1). Ce constat vaut pour la France comme pour l’ensemble des pays riches et émergents. En témoignent la centaine de biennales d’art contemporain créées depuis vingt ans (de Lyon à Istanbul, de Cuba à Moscou) et l’exportation d’enseignes muséales prestigieuses (Guggenheim, Louvre) dans des villes qui recherchent un nouveau souffle économique (Bilbao, Lens (2)) ou dans des territoires riches mais vides d’ « objets culturels » attractifs (Abu Dhabi (3)). On peut aussi songer à la reprise du concept de la Nuit Blanche parisienne dans de nombreuses villes (Bruxelles, Rome, Montréal, Toronto, Naples, Madrid, Tel-Aviv, Shanghai et même Gaza), comme à la multiplication des candidatures de villes désireuses d’obtenir le label de capitale européenne de la culture (à l’instar des candidatures pour des compétitions sportives). Dans une vision concurrentielle du monde, l’augmentation du capital symbolique et économique des villes est l’objectif principal de ces manifestations et du développement de ces institutions (4). À Lille, les édiles et élites locales sont ainsi très heureux d’avoir parié sur l’art comme force communicationnelle en devenant capitale européenne de la culture en 2004 : « nous avons gagné quinze ans de notoriété, toute l’Europe sait désormais que Lille est une ville qui compte » affirme Laurent Dréano, coordinateur général de Lille 2004 et, aujourd’hui, de Lille 3000, un programme qui prolonge depuis 2006 (Bombaysers de Lille) cette politique. « Les chefs d’entreprise de la région éprouvent cette notoriété quotidiennement et apprécient que l’on soit sorti de cette image grise » ajoute Bruno Bonduelle, président de la chambre de commerce de Lille (5).

Dans ces conditions, avance Aillagon, « on peut se demander si l’art conserve réellement sa capacité critique, quelle que soit la force apparente de la disponibilité protestataire des créateurs. Seraient-ils devenus les instruments même involontaires des stratégies de managers ? » (6) Qu’il exprime ce souci d’une perte de dimension critique de l’art en raison de son instrumentalisation croissante par des institutions privées comme publiques ne manque pas de cynisme. Ministre, Aillagon favorisa la création d’une antenne du Centre Georges Pompidou (qu’il présida de 1996 à 2002) à Metz, ville dont il aspirait à devenir le maire et à laquelle il fit cadeau d’un « outil culturel » et touristique propre à redorer son image et à aider économiquement une région (la Lorraine) marquée par la crise industrielle des années 1970-1980. Ancien ministre, il nourrit la confusion croissante entre intérêts privés et publics en devenant en 2004 le conseiller du collectionneur François Pinault, ancien président du groupe PPR (Pinault Printemps Redoute) et acquéreur de la maison de vente aux enchères Christie’s. Ce dernier projetait de créer une fondation d’art contemporain à Boulogne-Billancourt (dans la banlieue ouest de Paris) avant de jeter son dévolu sur le Palazzo Grassi à Venise (dont Aillagon assura la direction et l’administration jusqu’en 2007). À l’inverse de l’exemple messin, ici c’est le poids de l’économie touristique, le puissant capital symbolique de Venise et les perspectives de développement de la fondation qui ont présidé au choix stratégique d’y implanter une institution privée aux fins d’une valorisation et d’un développement de son capital (7). Cette finalité fut également au centre des négociations qui ont conduit la Fondation Pinault à préférer Lille (portée par Lille 2004 et le nouveau programme Lille 3000) à Amsterdam ou Montréal pour présenter fin 2007 une partie de sa collection centrée sur la vidéo, sous le commissariat de Caroline Bourgeois, directrice du centre d’art contemporain Le Plateau à Paris et conseillère pour les acquisitions d’œuvres vidéographiques pour le compte de la Fondation (8).

Tout cela signale que domine de plus en plus économiquement et symboliquement un rapport de réification et d’instrumentalisation de l’art, tant du côté des institutions privées que publiques. L’évaluation strictement quantitative des œuvres acquises, commandées ou exposées, c’est-à-dire leur unique considération sous l’angle de la valeur d’échange (soit la définition de base de la réification), n’est plus l’apanage du privé. C’est ainsi que le Musée d’art moderne de la ville de Paris centra en 2002 sa communication à propos de la rétrospective des films Cremaster de Matthew Barney et de leurs produits dérivés (photographies, installations, sculptures) sur ses exceptionnels coûts de production puis, une fois l’exposition finie, sur son succès public. Par ailleurs, la scénographie de cette rétrospective n’hésitait pas à user de stratégies d’emprise et de fascination à l’attention des visiteurs, dont les parcours au sein des dispositifs et les positionnements dans l’espace face aux projections étaient, s’ils n’y rechignaient pas, régis par des modèles chorégraphiques empruntées aux comédies musicales hollywoodiennes des années 1950 et aux mises en scènes de grands rassemblements nazis filmés par Leni Riefenstahl. Dès 1991, l’historienne de l’art et critique d’art Rosalind Krauss, qui analysait et soutenait sur un plan théorique depuis les années 1960 les développements du minimalisme et les élargissements consécutifs du champ de la sculpture, avait été frappée par la spectacularisation croissante des espaces d’exposition. Elle comprit celle-ci comme une réponse à la nécessité rencontrée par les institutions d’expositions de créer de nouveaux lieux étalonnés sur le modèle industriel ou d’adapter leurs espaces aux nouveaux formats et nouvelles échelles d’œuvres dont l’ambition avait été, en créant des situations qui incluent les spectateurs (depuis le minimalisme), de provoquer une rupture avec le modèle de l’objet autonome et fétichisé (9). Or, si ce dernier modèle persiste pour une part importante de la création contemporaine et s’il revient toujours en bout de course (songeons au processus de fétichisation des reliques et documents de performances), il est remarquable de constater que la considération du format des œuvres est devenu, tout comme celui des musées, un des critères de leur évaluation quantitative. Pour exemple, lors d’un colloque au centre Georges Pompidou en 2002, Thierry Raspail évoqua quelques installations que le musée d’art contemporain de Lyon avait acquises sous sa direction et dont il mesurait l’importance au nombre de mètres cubes d’espaces d’exposition et de stockage qu’elles nécessitaient (10). Ceci allait de pair, dans sa présentation, avec un processus qu’il présentait comme « bienvenu » de « normalisation de l’art contemporain grâce au développement des industries culturelles et des loisirs de masse », dont la visite des musées fait désormais partie (11).

Comment comprendre cette notion de normalisation ? Signifie-t-elle une normalisation des rapports entre l’art contemporain et les visiteurs d’expositions et si c’était le cas, de quelle façon ? Ou signifie-t-elle une normalisation de l’art lui-même , mais selon quels critères ? Je me concentrerai ici sur les résonances actuelles de ces questions dans le cadre des problématiques de l’assimilation/intégration de l’art et de ses principales institutions d’expositions au régime des industries culturelles, comme de l’instrumentalisation de l’art au sein des politiques culturelles et économiques urbaines.

Olafur Eliasson, The Weather Project. Unilevers Series, Turbine Hall, Tate Modern, Londres, 2003-2004.

Si je m’en tiens à ce qu’énonce, positivement, Thierry Raspail et, négativement, Rosalind Krauss dans « The Cultural Logic of the Late Capitalist Museum » (que l’on pourrait traduire par « La logique culturelle du musée à l’âge du capitalisme avancé »), les questions d’une normalisation des rapports entre l’art contemporain et les visiteurs d’expositions et d’une normalisation de l’art lui-même sont indissociables. Krauss comprend en effet ce qu’elle décrit comme le développement de « simulacres d’art » — dont le paradigme serait, selon son point de vue, le travail d’illusionniste de James Turrel — comme le symptôme d’une adéquation des procédés (sur-spatialisation des œuvres et immersion des spectateurs) et des effets recherchés par certains dispositifs et des ambitions industrielles des musées. Lesquels s’adresseraient prioritairement à un sujet « technologisé », qui cherche « non pas l’affect mais l’intensité, qui vit l’expérience de sa fragmentation comme une euphorie et dont le champ de l’expérience n’est plus l’histoire mais l’espace même » (12). Le récent retour de procédés synesthésiques (lesquels parient sur l’efficience des théories des correspondances entre sons, couleurs et sensations) et des modèles cybernétiques (interaction, dynamogénie, conception computable du cerveau, théorie du feedback) dans des installations et dispositifs immersifs au sein des principales institutions d’expositions et à l’occasion de festivités urbaines ne fait que confirmer cette analyse. Prenons le cas de l’édition 2005 de la Biennale de Lyon (Expérience de la durée), dont le commissariat fut assuré par Jérôme Sans et Nicolas Bourriaud, alors co-directeurs du Palais de Tokyo à Paris. Dès l’entrée du bâtiment de la Sucrière, les visiteurs pouvaient passer d’une salle emplie d’un brouillard coloré qui leur faisait perdre leurs repères proprioceptifs (Ann-Veronica Janssens) à une autre dans laquelle ils pouvaient plonger leur regard à l’intérieur d’une sculpture dont les facettes démultipliaient les visages de façon caléïdoscopique (Olafur Eliasson), puis traverser un espace empli de ballons gonflables (Martin Creed). À la fin du parcours, ils pouvaient se déchausser et pénétrer dans la Drean House de La Monte Young & Marian Zazeela (1990), un environnement minimal dans son mobilier, composé d’une lumière violette (mariage du chaud et du froid, bon pour l’équilibre psychophysiologique selon les préceptes thérapeutiques de certaines issues de la synesthésie) et d’un son de basse continu censé susciter un climat de méditation. Au Musée d’art contemporain, les attendait le Quiet Club de Brian Eno (2004), un spectacle de projections lumineuses colorées sur des losanges suspendus accompagnées d’une musique d’ambiance, et que l’artiste présente comme un lieu semblable à une discothèque idéale « où l’on pourrait se détendre en agréable compagnie, dans un environnement sensuel, accueillant et pas trop bruyant, un environnement favorable à l’imagination créative » (13).

Ce parcours s’apparentait en grande partie à celui d’une fête foraine mâtinée de parodies de musée de sciences et techniques, d’une pincée de discothèque et de soupçons de thérapies comportementales individuelles et de groupe. De fait, ces types de dispositifs font partie des modèles qui dominent les représentations de l’art lorsque celles-ci s’accordent aux ambitions industrielles des institutions d’expositions et aux attentes supposées majoritaires de la part des sujets : hyper stimulation des sensations, immédiateté du rapport, succession de plongées dans des « univers » différents, du ludique au planant en passant par le vertige ou la contemplation émerveillée. Certains artistes conçoivent même leurs expositions de cette façon et ajustent leurs dispositifs successifs en fonction des sensations diverses qu’ils veulent provoquer. Expodrome de Dominique Gonzalez-Foerster, qui s’est tenue au musée d’art moderne de la ville de Paris en 2007, proposait ainsi un parcours qui incluait, notamment, la restitution sonore d’une pluie tropicale dans une ambiance de serre, un panorama nocturne d’une ville vue du ciel et Cosmodrome, un light show sonore qui stimule des sensations optiques, tactiles et sonores d’un voyage imaginaire programmé dans l’espace tout en assignant à une position contemplative les spectateurs immergés dans le noir et foulant du sable (14). Serre, panorama et environnement total multi-sensoriel renvoient à des paradigmes de l’exposition de masse qui datent du XIXème siècle, sans que jamais l’artiste n’en problématise de façon critique les dimensions idéologiques. Ainsi du dispositif de la serre qui est le paradigme même de l’exposition coloniale, d’un rapport de réification totale d’un ailleurs tant fantasmé qu’exploité et exposé sous forme de cliché. Importe uniquement à Gonzalez-Foerster de composer des dispositifs et des expositions porteuse — je la cite — de « sensations d’art », ce qui relève d’une conception des plus calamiteusement kitsch de l’art comme diffuseur de sensations d’évasion. Dans un registre plus proche des musées de sciences et techniques, les reconstitutions spectaculaires de phénomènes naturels d’Olafur Eliasson participent d’une même kitschification de l’expérience esthétique.

Outre ces dispositifs d’évasion, le retour des modèles synesthésiques et cybernétiques a favorisé le développement d’œuvres plus dynamogènes pour les spectateurs, au sens de leur mise en mouvement physique stimulé par le spectacle du mouvement. C’est le cas des spectaculaires toboggans créés par Carsten Holler pour le vaste hall des turbines de la Tate Modern à Londres (Site test, 2006). Ici, le festif, le ludique et l’esthétique techno-participative prend le dessus, mais cette tendance cohabite sans problème avec celle de la passivité contemplative immersive et celles, intermédiaires, de la discothéquisation des espaces d’exposition et de la monumentalité néo-symboliste (de Bill Viola à Doug Aitken, en passant par Matthew Barney). Ces tendances cohabitent enfin avec une dernière, moins technologique, celle des environnements post-Pop qui combinent des signes (visuels, sonores) issus des industries culturelles de masse, de répertoires réifiés du modernisme et du design. Ce qui est valorisé voire célébré dans ce cas est l’idée d’une reconnaissance de formes présumées communément partagées, c’est-à-dire consommées par l’ensemble des sujets. Et ceci favoriserait la célébration de la communauté, celle-ci n’étant qualifiable et quantifiable qu’à l’aune de la consommation et des échanges de marchandises.

Carsten Holler, Site Test. Unilevers Series, Turbine Hall, Tate Modern, Londres, 2006

L’idée n’est pas nouvelle. En 1960, l’auteur du manifeste des Nouveaux Réalistes, le critique d’art Pierre Restany, affirmait qu’en exposant des affiches déchirées provenant des espaces urbains, des compressions de voiture, des images lumineuses de femmes inspirées par le cinéma ou des empilements et découpes d’objets quotidiens, Raymond Hains, César, Martial Raysse ou Arman assignaient à comparaître « la réalité sociologique tout entière, le bien commun de l’activité de tous les hommes, la grande république de nos échanges sociaux, de notre commerce en société » (15). Ces propos étaient tenus dans une période marquée par une vision optimiste et progressiste de la croissance industrielle et des développements de la société de consommation et des loisirs (les Trente Glorieuses), ainsi qu’en France par les ambitions quasi messianiques d’un André Malraux (premier ministre de la Culture en 1959) en matière de politiques culturelles et de définition du rôle de l’art dans la société. Héritier de Restany qui l’adouba, Bourriaud en vint quant à lui à parler de « communisme des formes » à propos de l’exposition Playlist qu’il organisa au palais de Tokyo en 2004 (16). Elle réunissait des artistes (de Bertrand Lavier et John Armleder à Bruno Peinado et Virginie Barré) présentés comme des « locataires de la culture » et des « sémionautes » qui, tels des « Djs », naviguent dans l’espace des échanges marchands et symboliques des signes culturels qu’ils mixent.

Rirkrit Tiravanija, Sans Titre, 2002

Les positions théoriques et commissariales de Bourriaud occupent une position importante dans la définition du contexte que je décris. Théoricien, dans les années 1990, de l’esthétique relationnelle, il promut une génération internationale d’artistes qui, aujourd’hui quadragénaires, occupent le devant de la scène artistique dans les galeries, musées, centre d’art et biennales les plus légitimants (le Thaïlandais Rirkrit Tiravanija, les Français Philippe Parreno, Pierre Huyghe et Dominique Gonzalez-Foerster, les Britanniques Liam Gillick et Douglas Gordon…). Précédé d’activités commissariales (Traffic au Capc-musée d’art contemporain de Bordeaux, Aperto à la Biennale de Venise…) et éditoriales (la revue Documents sur l’art créée en 1992), son livre Esthétique relationnelle, publié en 1998 et depuis traduit en une dizaine de langues, exerça une influence importante sur les pratiques artistiques, les discours institutionnels sur l’art et les orientations des politiques culturelles. Avec le critique d’art Jérôme Sans, il créa et co-dirigea ensuite le centre d’art du Palais de Tokyo à Paris avant que ce duo n’assure en 2005 le commissariat de la Biennale de Lyon et la direction artistique de la Nuit Blanche à Paris. Tout comme celle des artistes qu’il défend, l’évolution relative de ses positions, lisible dans ses publications — Esthétique relationnelle (1998), Postproduction (2001), Playlist (2004), Expérience de la durée (Biennale de Lyon, 2005) — et dans l’attente du livre qu’il promet sur la problématique de l’art à l’ère de la mondialisation, recoupe les politiques de normalisation des rapports entre l’art contemporain et le public ainsi que les processus de normalisation de l’art lui-même, étalonné sur les ambitions industrielles des institutions d’expositions (17).

C’est le cas, d’abord, de ce qu’il qualifia d’esthétique relationnelle. Telle que définie par Bourriaud, celle-ci ambitionnerait de restaurer les relations interhumaines et les liens communautaires au travers de procédures participatives fondées soit sur la confession et le dévoilement de l’intime (c’était le cas des premiers dispositifs de Gonzalez-Foerster (18)), soit sur le partage convivial de gestes, de temps et d’espaces de vie ou de loisirs banals (Tiravanija). En quelque sorte, les visiteurs sont appelés à vérifier par l’expérience commune proposée l’existence de ce qui leur serait commun et donc de la communauté. En effet, la définition de l’art (aujourd’hui) proposée par Bourriaud et qu’il qualifie de « précise » le rapproche d’une pratique de médiation : « l’art est une activité consistant à produire des rapports au monde à l’aide de signes, de formes, de gestes ou d’objets », eux-mêmes considérés ailleurs par l’auteur comme des facteurs qui « produisent de l’empathie et du partage, [qui] génèrent du lien » (19). Il est difficile de voir en quoi cette activité aurait une spécificité et proposerait un type d’expérience et de médiation différent de ce qui a déjà lieu dans les systèmes de la mode, de la communication médiatique et politique, des industries culturelles de masse, du sport, des parcs d’attractions, etc. Prise en sandwich entre la nécessité de se distinguer de la masse commune des gestes acquis et réitérés socialement et économiquement (tout en en reprenant les fondamentaux) et celle de préserver ou de dégager une compétence spécifique vis-à-vis des industries de la médiation de masse (tout en reprenant leurs discours d’empathie et de partage), la légitimation de l’art relationnel amène Bourriaud à emprunter aux deux. À la supposée authenticité quotidienne lorsqu’il évoque de « modestes branchements » susceptibles de proposer des modèles de résistances interstitielles au sein d’un monde saturé « d’autoroutes de la communication » où s’engouffrent « les contacts humains dans des espaces de contrôle qui débitent le lien social en produits distincts ». Aux industries culturelles, lorsqu’il parle des rapports négociés entre les dispositifs relationnels et le spectateur qui « oscille […] entre le statut de consommateur passif et celui de témoin, d’associé, de client, d’invité, de coproducteur, de protagoniste ». Ces « modestes branchements » proposent au spectateur des « modèles de socialité » selon le statut dont il se trouve investi. Il en découlerait une expérience ou des expériences orchestrées par des situations construites mais ouvertes au « libre-arbitre » des visiteurs.

Lille, Gare Saint-Sauveur

Bourriaud prétend ainsi que l’art relationnel permettrait de quitter la triste condition du sujet aliéné par la société du Spectacle, par la marchandisation et la segmentation réifiante des gestes, du temps et des espaces de vie. Dans les faits, les dispositifs relationnels ne font que reproduire cette aliénation en proposant l’illusion d’un accroissement qualitatif de la vie, comme tout discours publicitaires vantant une meilleure qualité de vie — en fait, de meilleures sensations de vie — offerte par tel ou tel produit, lui-même incorporé dans, ou confondu avec le dispositif expérientiel de sa promotion et de sa consommation (20). Sur ce plan, Jérôme Sans s’avère plus clair et direct quand il assimile leur travail commun au Palais de Tokyo à la transformation d’une « institution en label, en marque » (21), ce que signalent le choix de dénomination du lieu et sa déclinaison interne jusqu’à l’appellation des espaces de restauration et de certains plats, le parti pris d’une scénographie qui pastiche l’esthétique pastorale de friches industrielles urbaines ou péri-urbaines, enfin l’ambition de proposer une expérience culturelle globale — art contemporain, mode, musique, design, nourriture… (22) Il est impossible ici de ne pas faire le lien entre cette stratégie marketing déclarée et, précisément, les développements du marketing dit expérientiel (23) qui a pour objectif de réenchanter la consommation par des plus-values culturelles ou en proposant une série d’immersions extraordinaires pour le consommateur guidé dans ses expériences. Impossible, aussi, de ne pas songer à ce que Jeremy Rifkin nomme les technologies R (pour relationnelles) dans son livre L´âge de l´accès, consacré à l'analyse des impacts des technologies d'information et de communication (TIC) sur le marketing et l'esthétisation de l'économie « à travers les technologies de contrôle et de fabrication du consommateur » (24). La conséquence en est la « marchandisation du temps humain comme expérience culturelle fondamentale ». Guy Debord l´avait déjà signalée, il y a quarante ans, en soulignant que la domination de la marchandise et son spectacle s´appuyaient sur des sciences spécialisés – sociologie, psychotechnique, cybernétique, sémiologie… – « veillant à l´autorégulation de tous les niveaux du processus » de réification du temps vécu et des expériences (25).

Quand Debord publia La société du Spectacle, ces sciences dominaient non seulement les stratégies des technocrates chargés de la planification des territoires étalonnée sur l’expansion industrielle, les stratégies marketing pour les biens de consommation courante et pour les produits culturels mais aussi les dispositifs artistiques cinétiques (Victor Vasarély, Nicolas Schöffer), inspirés de la cybernétique, des théories de l’information et du behaviorisme, c’est-à-dire d’approches fonctionnalistes de l’individu qui forment un socle expérimental au rêve moderne de modélisation, de stimulation et de contrôle des processus de perception. En tant que science de la communication des informations visuelles, la cybernétique se veut ainsi une codification des sensations sous forme de tableaux de quantités qui constituent une « matrice mathématique de l’univers ». On reconnaît là la théorie binaire du cerveau computable, encodeur/décodeur d’un gigantesque programme/monde, ainsi que les fondements de la théorie du feedback selon laquelle, face à un programme x le cerveau s’adapte et module les programmes — les organismes interagissant entre eux selon un principe de déséquilibre/rééquilibre permanent. Comme l’a remarquablement analysé Sébastien Pluot dans un article intitulé « Mind control(ed). Fantasmes télépathiques et sur-connexions technologiques : entre critique et célébration des stratégies d’emprise » , ces théories ont récemment fait retour dans les pratiques d’artistes issus de la tendance relationnelle (26). Ainsi de Pierre Huyghe qui, à partir du scénario de célébration communautaire qu’il mit en place, aux Etats-Unis, à destination des habitants d’un nouveau lotissement (Streamside Day, 2003), avait envisagé avec l’architecte François Roche de représenter en une forme architecturale les événements ayant eu lieu, via leur transcription en datas, chiffres, flux et plis. Ce projet relève d’une « conception médiamétrique de la démocratie, basée sur la foi en l’absolu scientifique » puisqu’il suppose que la science est capable de « traduire immédiatement et mécaniquement l’identité d’une population dans une forme qui lui correspondrait ». Pluot ajoute : « il n’en va d’ailleurs pas autrement de la conception du libéralisme et de l’économie de marché, censés être, selon leurs défenseurs, l’accomplissement de ce principe de détermination indiscutable parce que naturelle et scientifiquement validée, donc non idéologique ».

Pierre Huyghe, Streamside Days (image extraite du film), 2003

Cette fascination pour l’efficience supposée des modèles scientifiques s’apparente de fait à une vision mécaniste et totalitaire de la démocratie — car c’est toujours au nom du bien de la communauté que ce type de dispositif est projeté. Par ailleurs, Pluot a montré que les procédures mises places par Huyghe (illusion et manipulation, création de mythes dans des formats spectaculaires soutenus par la science) s’apparentent à celles qui façonnent la réalité de la vie actuelle, de plus en plus mise en forme par les modèles inspirés des industries culturelles. Ces procédures sont aujourd’hui partagées par les organisateurs des grandes manifestations publiques du type Nuit Blanche ou Lille 3000, programme qui a pris la suite de Lille 2004, capitale européenne de la culture. C’est ainsi qu’à l’occasion de Bombaysers de Lille (2006), les habitants furent appelés à fusionner en masse dans des dispositifs de célébrations urbaines qui empruntaient leurs décors aux visions les plus kitsch de l’Inde, dans la plus pure négation de la réalité — tant celle de Lille que de Bombay (27). La célébration de la communauté passe désormais par le biais de la célébration spectaculaire de ce qui serait commun à l’ensemble des sujets — la consommation de marchandises et de signes industriels destinés à la masse — et de ce qui constituerait leurs communes aspirations esthétiques — s’identifier à des entités optimistes rose bonbon, se projeter dans des images et des situations féériques, être émerveillé et stimulé par des dispositifs dynamogènes et vertigineux —, le tout médiatisé par des procédures de manipulation technologique et de transformation illusionniste des espaces de vie. Il en découle une sorte de Disneylandisation des espaces publics et de l’art, synonyme d’un simulacre de métabolisation bienveillante, optimiste et festive des sentiments et conditions de vie indésirables. Impossible en effet de ne pas songer à l’esthétique de Disney qui fit construire des villes d’habitation sur le modèle de ses parcs à thèmes (Celebration) et, comme l’expliquait un de ses designers en 1975, qui promouvait ainsi un modèle politique : « Ce que nous créons est un réalisme Disney, une sorte d’utopie dans la nature, dans laquelle nous déprogrammons tous les éléments négatifs, dont nous ne voulons pas et que nous reprogrammons en éléments positifs. Nous créons un monde dans lequel ils (les clients) peuvent s’échapper pour jouir, pour quelques brefs moments, dans un monde dont ils aimeraient penser qu’il puisse devenir ainsi » (28).

Patrick Jouin, design de la Gare Lille Flandres, Lille 2004.

Nous sommes ici au plus près de la conclusion de Rifkin selon qui, dans ce type de dispositif, « il n´y a plus guère de différence possible entre communication, communion et commerce ». Et cette indifférenciation caractérise bien les grandes manifestations publiques du type Nuit Blanche ou Lille 2004 qui offrent tout le panel des tendances artistiques que j’ai citées — post-Pop festif et décoratif, environnements synesthésiques et événements cybernétiques, monuments néo symbolistes, dispositifs participatifs de restauration du lien social—, le tout au nom d’une idéologie du réenchantement de la vie et des expériences qui prône les modèles de la fusion collective, du bain vitaliste et de l’esthétisation de tout (du monde comme de soi). Promue sous le nom de « réenchantement du monde » par le sociologue Michel Maffesoli — auquel Bourriaud a emprunté certaines de ses bases théoriques (notamment la notion de reliance) —, cette idéologie s’appuie sur des dispositifs pseudo sacrés dans lesquels l’aura fait retour sous sa forme la plus kitsch (magie, évasion, enchantement, merveilleux) et lesquels participent de la glorification de la marchandise esthétisée autant que de l’esthétisation redoutable des espaces publics et du politique (29). Des dispositifs qui, « dans une société de plus en plus contrôlée », pourraient devenir, « à l’instar du football, (…) l’un des instruments privilégiés de la manipulation et de la mystification de masse » (30). La notion même de dispositif, si répandue aujourd’hui dans les discours de et sur l’art, implique cette dimension de contrôle. Comme le rappelle Giorgio Agamben, un dispositif (le dispositio latin des Pères de l’Église, traduction de l’oikonomia grecque qui désigne l’administration et le gouvernement de la Maison des hommes) est par définition ce qui dispose de l’homme tout en se fermant à tout usage qu’il n’aurait pas incorporé au préalable (31).

Dans une communication co-écrite avec Amar Lakel (32) et donnée dans le cadre d’un colloque sur la question de « L’art contemporain et son exposition » au centre Georges Pompidou en 2002, j’avais déjà pointé les problèmes tant esthétiques que politiques des dispositifs relationnels. Ceux-ci fonctionnent selon des techniques que nous avions qualifiées de pastorales — communion, confession, tableau communautaire — afin de souligner la religiosité latente voire explicite de ces œuvres comme des discours qui les légitimaient, et parce que ces techniques de contrôle des individus étaient les mêmes que celles qu’avait étudiées et critiquées Michel Foucault dans le cadre de son analyse du pouvoir de type pastoral (33). Par ailleurs, nous avions souligné combien ces dispositifs d’intermédiation appliquaient les théories de l’information et de la communication les plus réifiantes en raison de leur conception tautologique du « jeu de langage commun » comme transparence absolue, révélation et vérification de la communauté, toujours postulée comme un Grand Texte déjà-là, une Institution aliénante. Résultat, ces dispositifs ne proposent qu’une fausse alternative destructrice de liberté, l’inclusion ou le rejet, la fusion ou l’exclusion. Tout simplement, il y a obligation de participer, l’absence de participation impliquant l’impossibilité de vivre une expérience, laquelle est tout entière et exclusivement contenue dans le fait même de participer. Si cette absence s’avère être un refus, alors le sujet concerné s’exclue lui-même de la communauté de ceux qui, eux, auront participé et qui, par surcroît, y gagnent une auréole. C’est du moins ce que promet Bourriaud dans Esthétique relationnelle quand il affirme que l’aura se déplace désormais, grâce à ces dispositifs, « au sein de la forme collective que (l’œuvre) produit en s’exposant », c’est-à-dire « la micro-communauté qui se regroupe devant l’image » (34).

Si ce chantage à la participation fusionnelle, à la compulsion participative et à la célébration de la communauté concernait jusqu’alors moins de monde (des « micro-communautés ») que d’autres dispositifs tels les événements sportifs (une coupe du monde), marchands (les soldes), culturels (une fête de la musique) ou politiques (une campagne présidentielle), la différence s’est résorbée avec la mise en place de dispositifs de célébration massive de l’art dans l’espace public. Vu de France, le développement de ces dispositifs est l’héritier d’une « conception mobilisatrice et payante » de la culture « en temps de crise » prônée par Jack Lang quand il était ministre de la Culture et de la Communication en 1983 car, selon lui, « seule l’idée de culture a commencé de s’imposer comme possibilité de résoudre globalement les problèmes de l’humanité entière » (35). Comme l’analyse François Cusset, cette conception « vitaliste » de la culture est synonyme, dans les faits, d’une « formidable industrialisation de la culture » (36) et d’un alignement tant des opérateurs culturels (publics comme privés) que des produits proposés sur les impératifs économiques de rentabilité financière et symbolique. Les Nuit Blanche, Lille 2004 ou la Fête des lumières à Lyon s’inscrivent ainsi dans l’évidente continuité, pour ce qui concerne les arts plastiques, des diverses fêtes consacrées à la musique, au cinéma ou au livre depuis les années 1980 — lesquelles sont contemporaines de concentrations capitalistiques sans précédent dans le secteur culturel et d’incitations fiscales en faveur du mécénat culturel au nom d’une vision selon laquelle « la puissance culturelle est le complément nécessaire du pouvoir économique » (37).

La normalisation de l’art contemporain signifie donc son alignement sur des modèles esthétiques et marketing issus des industries culturelles, sur des impératifs de rentabilité marchande de « l’offre » artistique et institutionnelle (38) et, conjointement, son instrumentalisation politique et policière dans l’organisation des espaces esthétisés de vie, le tout soutenu par des conceptions réactionnaires et autoritaires de l’art : kitsch, contemplation, évasion, fascination, magie, fusion (39). Soit tout ce contre quoi les avant-gardes et les pratiques critiques de l’art s’étaient constituées (40). La normalisation de l’art contemporain signifie donc aussi sa dépolitisation et la faillite tant critique que théorique des artistes du réenchantement, des critiques d’art et des institutionnels qui les promeuvent (41). Aussi est-il intéressant de constater, notamment au travers des écrits de Jacques Rancière, du dossier consacré en 2004 par la revue October à la critique de l’esthétique relationnelle ou encore de l’activité éditoriale de la revue Multitudes (42), qu’a actuellement lieu une relance, sous des formes et selon des partis pris esthétiques divers, des nécessités tant critiques que politiques de proposer des issues alternatives à cette domination de la normalisation esthétique, idéologique et économique de l’art. Reste qu’une autre méthode classique des processus de normalisation est déjà en cours, celle de la récupération et de l’aplanissement des dissensus. Ainsi, si l’on peut a priori se réjouir qu’un magazine comme Artforum offre sa couverture et ouvre soudainement ses pages à Jacques Rancière, est-il pénible de voir son entretien ponctué d’hommages à sa pensée par des artistes tels Paul Chan, Liam Gillick ou Thomas Hirschhorn (le paradigme de la « disponibilité protestataire » dont parle Aillagon) (43). Ici réside sans doute un des enjeux déterminants à venir pour les critiques de cette normalisation — artistes comme philosophes et critiques d’art —, à savoir rendre impossible l’aplanissement et l’intégration de leurs positions. La réification, on le sait depuis Adorno, touche non seulement les œuvres et leurs processus de création-diffusion-réception, mais aussi la pensée et le langage dont les experts en marketing institutionnel et esthétique savent faire et user comme d’une marchandise.

« La sphère de la réification et de la normalisation se trouve ainsi étendue à ce qui en est la contradiction la plus absolue, c’est-à-dire ce qui passe pour anormal et chaotique. L’incommensurable devient précisément, en tant que tel, commensurable » (Theodor Adorno)

Tristan Trémeau

(1) Libération du vendredi 14 septembre 2007, p.S8. Le débat en question confrontait les positions, sur la question, de Jean-Jacques Aillagon et de Jean-Jack Queyranne, Président socialiste de la région Rhône-Alpes et ancien ministre. Il s’est tenu à l’occasion de trois journées de discussions publiques intitulées Vive la politique ! à la Maison de la Culture de Grenoble (MC2).
(2) L’ouverture du musée Guggenheim à Bilbao a eu lieu en 1997, celle du Louvre à Lens est prévue pour 2010.
(3) Le 6 mars 2007, le ministre de la Culture français, Renaud Donnedieu de Vabre a signé l’accord intergouvernemental avec les autorités de l’Émirat pour développer le projet de Louvre à Abu Dhabi, lequel devrait ouvrir ses portes en 2013 et dont la’rchitecture est confiée à Jean Nouvel.
(4) C’est ainsi que Lille, sur la lancée de sa candidature échouée pour l’organisation des Jeux Olympiques 2008 et après avoir engrangé quelques bénéfices symboliques en termes d’image durant cette campagne, entra dans la compétition pour obtenir le label de capitale européenne de la culture. Elle le fut en 2004.
(5) Laurent Dréano et Bruno Bonduelle sont cités dans l’article de Michel Sanson « Lille porté par son label bien après 2004 », Le Monde, 9-10 septembre 2007, p.22. Sur la même page, un article du même auteur est intitulé « Sept villes françaises se disputent le titre de capitale européenne de la culture 2013 ».
(6) Jean-Jacques Aillagon, in Libération, op. cit.
(7) En avril 2007, le projet de centre d’exposition développé par la Fondation Pinault l’a emporté face à celui promu par la Fondation Guggenheim pour l’aménagement de bâtiments désaffectés de la pointe de la Dogana à Venise.
(8) Ceci est un autre exemple des confusions croissantes entre intérêts publics et privés qu’incarnent les stratégies de Pinault et ses embauches, dès 2004, de conseillers ayant (eu) des fonctions institutionnelles et/ou politiques : Suzanne Pagé (qui était encore conservatrice en chef du musée d’art moderne de la ville de Paris), François Barré (ancien responsable de l’architecture et du patrimoine au ministère de la Culture et de la Communication et ancien président du Centre Georges Pompidou) et, bien sûr, Jean-Jacques Aillagon.
(9) On apprend ainsi dans l’article de Krauss que le directeur du Guggenheim a raconté, lors d’un colloque, avoir trouvé une de ses idées pour l’évolution future des musées en roulant sur une autoroute et en envisageant un projet dans les vastes espaces d’anciennes manufactures abandonnées. Rosalin Krauss, « The Cultural Logic of the Late Capitalist Museum », October, n°54, 1991.
(10) L’occupation totale du dernier vaste plateau du Musée d’art contemporain lors de l’édition 2003 de la Biennale de Lyon, par l’installation de tentes militaires de Mike Kelley et Paul Mc Carthy, résonna comme une réponse grotesque à cette ambition grossière. Du moins est-ce ainsi qu’avec quelques critiques d’art, j’ai interprété l’énormité de cette installation.
(11) Cf. les actes du colloque L’art contemporain et son exposition 2 », organisé par le centre Georges Pompidou, l’Université de Paris X-Nanterre et le Collège international de philosophie, octobre 2002), Paris, L'Harmattan, 2007.
(12) Rosalind Krauss, « The Cultural Logic... », op. cit., p.17. Je reprends ici la traduction proposée par Christine Bernier dans L’art au musée. De l’œuvre à l’institution, Paris, L’Harmattan, 2002, p.49.
(13) Cité dans le catalogue Expérience de la durée, Biennale de Lyon, 2005, p.130.
(14) Cf. Sébastien Pluot et Tristan Trémeau, « Dominique Gonzalez-Foerster. Expodrome », Art 21, n°12, printemps 2007.
(15) Pierre Restany, « Les Nouveaux Réalistes », 16 avril 1960, in Les Nouveaux Réalistes, catalogue de l’exposition, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, 1986, p. 265.
(16) Nicolas Bourriaud, Playlist, catalogue de l’exposition au Palais de Tokyo, Paris, 2004.
(17) Aujourd’hui, Nicolas Bourriaud est en attente de prendre son poste de directeur de l'École nationale supérieure des beaux-arts de Paris, après avoir été curator à la Tate Britain à Londres (responsable de l’organisation de sa Triennale) et conseiller de l’oligarque ukrainien Victor Pinchuk, créateur d’une fondation et d’un centre pour l’art contemporain à Kiev. Il a aussi été deux fois commissaire pour la Biennale de Moscou en 2005 et 2007 (cette note est actualisée par rapport à celle, originale, de 2007).
(18) En 1993, lors de l’exposition collective L’hiver de l’amour au musée d’art moderne de la ville de Paris, elle proposait aux visiteurs de venir avec des photographies et des documents personnels pour une séance biographique avec l’artiste.
(19) Sauf indication contraire, toutes les citations de Nicolas Bourriaud proviennent de son livre Esthétique relationnelle, Dijon, Les presses du réel, 1998.
(20) C’est avec justesse que Tom Mc Donough en déduit que ce discours est typique d’une « version dépolitisée du gauchisme », car il véhicule une « utopie de l’usage » qui ne pense « résister à la réification que par le seul recours à une fantaisie consommatrice petite-bourgeoise comme réalité de l’autonomie personnelle » (Tom Mc Donough, « No Ghost », October, MIT Press, n°110, fall 2004, p.121).
(21) Jérôme Sans, répondant dans une interview à une question qui concerne son implication dans le développement de la nouvelle identité culturelle de la chaîne d’hôtels Le Méridien : « C’est exactement ce que Nicolas Bourriaud et moi avons fait du Palais de Tokyo : transformer une institution en label, en marque. C’est également la raison pour laquelle je suis à Baltic où, au delà de la programmation, mon rôle est de créer une histoire singulière et différenciante et d’en faire d’ici trois ans l’un des lieux les plus créatifs d’Europe ». Interview lisible sur ce lien web : http://www.levidepoches.fr/creation/2007/02/interview_de_jr.html
(22) Ce à quoi participent d’ailleurs des artistes comme Gonzalez-Foerster en créant la scénographie du magasin Balenciaga à Paris. Et ce sans compter les aménagements et décorations de bars de centres d’art : Jorge Pardo au K21 à Düsseldorf, Michael Lin au Palais de Tokyo à Paris et Liam à la Whitechapel Gallery à Londres.
(23) Cf. Patrick Hetzel, Planète conso : Marketing expérientiel et nouveaux univers de consommation, Paris, L´Organisation, 2002.
(24) Jeremy Rifkin, L´âge de l´accès. La révolution de la nouvelle économie, Paris, La Découverte, 2000. Toutes les citations de l’auteur proviennent de ce livre.
(25) Guy Debord, La société du spectacle, Paris, 1967, thèse 42.
(26) Sébastien Pluot, « Mind control(ed) », Trouble, n°6, Les presses du réel, automne 2006, pp.68-96.
(27) L’exemple le plus frappant fut la transformation lumineuse de la façade de la gare Lille Flandre en image d’un palais indien vu par le prisme du cinéma. Or, la gare de Bombay est typique de l’architecture néo-gothique en brique qu’implantaient les Britanniques dans leurs colonies.
(28) Cité dans Sébastien Pluot, op. Cit., p.95.
(29) Michel Maffesoli, La contemplation du monde. Figures du style communautaire, Paris, Grasset, 1993 et Le réenchantement du monde. Une éthique pour notre temps, Paris, La Table Ronde, 2007. Voir la critique que j’en propose au regard des pratiques artistiques réenchantantes dans « Réenchanter, disent-ils », L’art même, Bruxelles, n°35, 2007 (téléchargeable en format pdf sur le site du magazine).
(30) Marc Jimenez, communication donnée lors d´un séminaire à l´Université La Sapienza à Rome en mai 2006. Cité dans Bernard Stiegler et ars industrialis, Réenchanter le monde. Contre le populisme industriel, Paris, 2006, p.46. Spécialiste d’Adorno, sans doute se souvient-il ici de ce que ce dernier écrivait en 1951 : « Lorsqu’on ne participe pas, ce qui veut dire lorsqu’on ne nage pas en personne dans le flot humain, l’on craint - comme lors d’une adhésion trop tardive à un parti totalitaire - de manquer le train et d’attirer sur soi la vengeance de la collectivité. Une activité simulée est une sorte de réassurance, elle signifie qu’on est prêt à se sacrifier soi-même, on y pressent la seule garantie de la préservation de soi ». Theodor W. Adorno, « Minima Moralia (Réflexions sur la vie mutilée) », Paris, Payot, 1980 (1951), p. 132.
(31) Giorgio Agamben, Qu’est-ce qu’un dispositif?, Paris, Rivages poche/Petite bibliothèque, 2007.
(32) À l’époque doctorant et aujourd’hui maître de conférences en sciences de l’information et de la communication à l’Université de Bordeaux III.
(33) Amar Lakel et Tristan Trémeau, « Le tournant pastoral de l’art contemporain », communication donnée lors du colloque L’art contemporain et son exposition, Paris, Centre Georges Pompidou, octobre 2002. Communication publiée dans L'art contemporain et son exposition 2, Paris, L'Harmattan, 2007.
(34) Nicolas Bourriaud, Esthétique relationnelle, op. cit., p.62.
(35) Jack Lang, lors des deux journées de rencontre sur „Création et développement“ à la Sorbonne, février 1983, cité dans François Cusset, La décennie. Le grand cauchemar des années 1980, Paris, La Découverte, p.80.
(36) Ibid., p.329.
(37) Alain-Dominique Perrin, PDG de Cartier et créateur de la Fondation Cartier pour l’art contemporain, dans son rapport au ministre de la Culture et de la Communication François Léotard (1986). Cité dans François Cusset, La décennie, op. cit, p.330.
(38) Lors de la récente présentation de son budget, la nouvelle ministre de la Culture française, Christine Albanel, présenta ses objectifs en affirmant qu’il s’agira désormais de mener une politique « répondant aux attentes du public » plutôt que d’ « augmenter l’offre » (en faveur des producteurs de l’art. Lire à ce sujet l’éditorial d’André Rouillé, « L’époque du public », sur le site paris-art.com (n°208, 4 octobre 2007).
(39) Il faut ici relire ce qu’écrivait Walter Benjamin sur « l’esthétisation de la politique » et la « reproduction des masses » dans le cadre des organisations de rassemblements de masse à la fin de L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique (dernière version, 1939).
(40) Pour exemple, cette critique ironique de Daniel Dezeuze (1967) à propos de l’adéquation des dispositifs cinétiques, des festivités des Nouveaux Réalistes et des enjeux industriels et culturels des années 1960 : « baignant dans le « culturel », (l’artiste) administrera des théâtres de marionnettes et des « centres de sensibilité » (...) Et comment ne pas enfourcher les chevaux de cet étourdissant carrousel : responsabilité sociale, action sur la culture populaire, pédagogie triomphante du vates, soi-disant accoucheur des masses, fier enfin de voir coïncider en lui l’appel intérieur avec l’exercice d’une fonction heureuse ? ». Daniel Dezeuze,Textes et notes 1967-1988, Paris, Énsb-a, 1991.
(41) Je renvoie ici à mes articles qui, depuis 1995, critiquent ce processus de dépolitisation et analysent les raisons de cette faillite critique et théorique : « la logique d’exposition, le Spectacle », ddo, Roubaix, n°20, octobre-novembre 1995 ; « Minimalisme et théâtralité », actes du colloque Théâtre et arts plastiques (1999), Presses Universitaires de Valenciennes, 2002 ; « L’artiste médiateur », Artpress, spécial n°22, « Écosystèmes du monde de l’art », 2001 ; « Le tournant pastoral de l’art contemporain » (avec Amar Lakel), 2002, op. cit. ; « L’art contemporain entre normalisation culturelle et pacification sociale », L’art même, Bruxelles, n°19, 2003 ; « L’art allégé des œuvres. L’œuvre d’art, son spectateur, son aura et ses experts » (avec Éric Dem), L’art même, n°25, 2004 ; « Les mauvais autres. Renversements positifs de Dada » (avec Cédric Loire), Art 21, Paris, n°5, novembre-décembre 2005.
(42) Cf. Malaise dans l’esthétique de Jacques Rancière (Paris, Galilée, 2004), October, n°110 (fall 2004), « Transmission », hors série n°1 de Multitudes (printemps 2007) et « L’extradisciplinarité : critique des institutions artistiques », Multitudes n°28, printemps 2007.
(43) Artforum, XLV, n°7, mars 2007. Contient un entretien entre le philosophe et les artistes Fulvia carnevale et John Kelsey (pp.256-269) et le texte d’une conférence donnée par Rancière lors de l’ouverture de la Fifth International Summer Academy of Arts à Fancfort en août 2004: « The Emancipated Spectator » (pp.271-280).

Article de Christophe Kihm dans Artpress au sujet d'"In art we trust"

2011-10-29T03:11:00.001-07:00

Un article de Christophe Kihm au sujet de mon livre In art we trust. L'art au risque de son économie, vient de paraître dans le n°383 (novembre) d'Artpress, dans la rubrique "Livre du mois". Le voici :

Le livre sera très bientôt en librairies.

"Der Beuys Komplex" de Maïté Vissault, compte-rendu critique du livre

2011-10-26T14:14:00.000-07:00

Je publie ici mon article sur le livre de Maïté Vissault, Der Beuys Komplex. L’identité allemande à travers la réception de l’œuvre de Joseph Beuys (1945-1986), édité par Les presses du réel à Dijon fin 2010, dans la collection « Œuvres en sociétés ». Le livre compte 555 pages et coûte 29 euros.

Cet article a paru dans le n°52 de L'art même à Bruxelles, téléchargeable ici : http://www2.cfwb.be/lartmeme/fram003.htm

LE PHÉNOMÈNE BEUYS REVISITÉ

Issu d’une thèse de doctorat soutenue en 2001 à l’Université de Rennes, Der Beuys Komplex, livre de Maïté Vissault — également diplômée en sciences politiques, critique d’art, commissaire d’exposition et enseignante, basée à Bruxelles —, s’attaque à la problématique des relations entre l’œuvre de Beuys, son vocabulaire, ses stratégies, sa réception et les processus de reconstruction d’une « identité allemande » dans la République Fédérale d’Allemagne (Beuys est décédé en 1986, trois ans avant la chute du Mur). Un travail de fond, riche et passionnant, sur la construction individuelle d’un mythe et son action sur une collectivité.

« En Europe, Beuys est considéré comme un artiste politique. (…) Lorsqu’en 1970, je préparais mon premier voyage en Allemagne, il me tomba un prospectus de tourisme entre les mains, qui en dehors des châteaux du Rhin, de la fête de la bière à Munich et de Berlin after Dark présentait Joseph Beuys sur quatre pages de couleur. Dès lors le soupçon ne me lâchera plus que la République fédérale l’utilise pour montrer combien elle est libérale (l’actuelle rétrospective montrée au Guggenheim Museum fut financée par elle). »
(John Perreault, « Felt Forum », Soho Weekly News, New York, 8-16 novembre 1979)

1979 fut une année charnière pour la reconnaissance internationale de l’œuvre de Beuys, sa réception critique et, au-delà, pour la reconnaissance d’un renouveau flamboyant de l’art allemand. Sa rétrospective au musée Guggenheim peut être considérée comme l’acmé d’une carrière qui débuta relativement tardivement (Beuys avait une quarantaine d’années quand il commença de s’imposer sur la scène artistique allemande puis européenne dans les années 1960). Maïté Vissault en rappelle, avec force de détails biographiques et contextuels, les différentes étapes, depuis sa participation à des festivals fluxus jusqu’à sa reconnaissance en tant que chef de file des néo-avant-gardes européennes, favorisée tant par sa pratique singulière de la performance (des actions symboliques et ritualisées durant lesquelles les spectateurs de sont pas appelés à participer, contrairement aux tendances de l’époque), par sa position de précurseur des courants du process art et de l’anti-form, ses engagements politiques, sa maîtrise de son image stylisée et de ses médiations dans la presse et à la télévision, que par le soutien sans faille de marchands et de collectionneurs, comme de critiques d’art fascinés par l’artiste et les légendes qu’il propageait au sujet de son passé et des sources de son art. Au fil des années 1970, il incarna la « renaissance de l’art allemand accompagnant la construction de la société ouest-allemande après la Seconde Guerre mondiale » (1), et la rétrospective du Guggenheim l’intronisa comme l’égal d’un Warhol (qui réalisa d’ailleurs en 1980 un portrait de Beuys), c’est-à-dire l’égal des Américains qui dominaient symboliquement et économiquement les institutions et le marché de l’art. Avec Beuys comme fer de lance, l’Allemagne s’imposa comme la deuxième puissance esthétique et économique du Monde, des artistes plus jeunes comme Richter, Polke, Baselitz ou Kiefer bénéficiant alors également des retombées de ce succès individuel (2) .

Comme le démontre Maïté Vissault, ce succès est dû non seulement à la capacité extraordinaire de Beuys d’agir sur tous les fronts, esthétiques comme politiques — en s’accaparant de façon opportuniste une partie de l’énergie contestataire de la jeunesse allemande des années 1960-70, en créant des organisations politiques comme le Parti des Étudiants (1967), l’Organisation pour la Démocratie Directe (1971) et l’Université Internationale Libre (1973), et en participant à l’éclosion des Grünen —, mais à sa capacité d’«incarner et actualiser certains traits de caractère fondamentaux d’une identité allemande refoulée et divisée depuis la fin de la guerre ». Sous-titré L’identité allemande à travers la réception de l’œuvre de Joseph Beuys (1945-1986), Der Beuys Komplex étudie les accointances entre l’idéologie esthétique et politique de Beuys, notamment fondée sur une succession de récits autobiographiques légendaires qui ont assuré sa construction en tant que figure mythique, autoritaire et sacrée, et des représentations culturelles dominantes, en Allemagne, de l’identité et de la fonction de l’artiste et de l’art au sein de la société (le Messie, le Réformateur, le Révolutionnaire, le Chef de Parti comme le rappelle en conclusion Maïté Vissault). Ces accointances ont tôt été soulignées, positivement, par des critiques comme Georg Jappe, pour qui Beuys « a revivifié le meilleur de la tradition allemande — tout cela avait bien été corrompu dans le nazisme : de Luther et Dürer, en passant par Mozart, Goethe et Novalis, jusqu’à Einstein et Klee, ce fut la caractéristique de l’histoire spirituelle allemande que d’obtenir les moyens les plus rationnels possibles, mais aussi les plus économes possibles, un maximum d’expériences au-delà de la réalité tangible » (3).

De fait, une partie de la fascination qu’exerçaient Beuys et son art sur le public de l’art allemand et au-delà dans les années 1970 (Maïté Vissault rappelle qu’en Allemagne Beuys rivalisait, en cote de popularité, avec des hommes politiques et des banquiers dans les sondages d’opinion) tient à cette restauration d’une identité culturelle germanique mythique à travers des actions et des prises de positions imprégnées « de vapeurs alchimiques, de chamanisme et de christologie », soutenues par des dimensions thérapeutiques (il prétendait soigner les blessures d’un pays divisé et traumatisé), par la vision d’une « fusion transcendantale » de la nature, de la culture et de la politique et par un culte du génie révélateur et médiateur. De fait, Beuys envisageait sa responsabilité comme celle d’un « homme mature — le « maître » potentiel — (qui a) un rôle primordial à jouer dans la société parce qu’il est, en tant qu’individu, le détenteur d’un devoir moral et social à transmettre, ce qui l’amène à devoir endosser les obligations d’une figure publique ». C’est ainsi que, selon Vissault, il faut comprendre la fameuse vision de Beuys de « l’homme futur comme sculpteur de l’organisme social de l’État dans son entier » (4), une vision inspirée notamment par l’anthroposophie de Rudolf Steiner.

Au contraire de son ancien étudiant Jorg Imnendorf et d’autres artistes engagés dans des actions esthétiques et politiques militantes, l’art de Beuys ne dénonce pas les crimes nazis (dans un article à charge contre Beuys, l’historien de l’art américain d’origine allemande Benjamin Buchloh (5), pointa l’absence de confrontation de l’artiste au nazisme et à l’extermination des juifs d’Europe), ni ne dénonce la présence de personnalités et d’organes issus du nazisme dans organisation de l’état ouest-allemand des années 1950-1970. Comme le pointe Vissault, il appréhende l’action politique et crée des partis dans une visée d’appropriation esthétique tout en s’accaparant, de façon opportuniste des enjeux portés par les mouvements de jeunes afin d’apparaître comme une figure médiane, qui maîtrise de façon raisonnable la situation, voire réinsérer symboliquement « les forces hostiles à la société » en faisant de l’art « la trousse de secours dont la société a besoin en cas d’accident ». Ceci est parfaitement résumé par l’épisode des pancartes exposées lors de la Documenta V en 1972, sur lesquelles était écrit : « Dürer, ich führe persönlich Baader + Meinhof durch die Dokumenta V J. Beuys » (6).

Cette référence à Dürer comme, très souvent, à d’autres figures tutélaires du « génie allemand » à partir desquelles s’est constituée une représentation dominante d’une hypothétique identité allemande (Goethe, Wagner, Steiner…), fait de Beuys une figure consensuelle qui crée le lien entre une mythique « ancienne Allemagne » et une « nouvelle Allemagne » en (re)construction, en sautant par-dessus le Nazisme : « Notre histoire récente, écrit Werner Spies, ne manque pas de mouvements de réforme de la vie. Toutes les solutions totales de ce type regardent en arrière. Les opinions de Beuys aussi contiennent quantité de tels traits restaurateurs » (7). Maïté Vissault en conclut que « Beuys, prédicateur nomade, chaman solitaire, anarchiste et utopiste moral, opposé corps et âme au capitalisme et au marxisme, diffusait une image de l’Allemagne, basée sur la volonté individuelle, l’autodétermination démocratique, la souveraineté internationale (l’Eurasia) et l’identité culturelle, qui s’accordait bien plus à l’idéologie bourgeoise allemande qu’à celle de la révolution étudiante de 1968 ».

Au total, ce livre dont l’ambition était de comprendre « comment et pour quelles raisons intrinsèques l’œuvre de Beuys fut érigée en valeur culturelle et en garant de la nation ouest-allemande », dans les années 1960 à 1980, accomplit le projet avec une grande probité intellectuelle et méthodologique. Savoir que ce livre est issu d’une thèse en histoire de l’art est également réjouissant. Très rares sont en effet les historiens de l’art qui s’attèlent, dans le cadre de recherches doctorales, à des sujets qui font débat et qui, du moins en France, engagent des rapprochements méthodologiques entre différents champs de la recherche — ici les sciences politiques et sociales. On souhaitera donc une longue vie à la collection « Œuvres en sociétés » des presses du réel, qui a débuté en 2007 avec une réédition d’un ouvrage séminal de T.J. Clark (Une image du peuple. Gustave Courbet et la révolution de 1848) et qui, espère-t-on, soutiendra et diffusera encore des écrits de cette ambition.

Tristan Trémeau

(1) Toutes les citations non référencées proviennent du livre de Maïté Vissault.
(2) En 1969, lors de la Foire de Cologne, le marchand René Block décida de vendre l’environnement The Pack/Das Rudel de Beuys pour le prix d’un Warhol ou d’un Rauschenberg. Comme le dit Block à Maïté Vissault, « c’était un ajustement à l’art américain — pour des raisons de politique culturelle. Il n’y avait pas de raison économique pour justifier ce prix ».
(3) G. Jappe (1972), in Beuys PACKEN : Dokumente 1968-1996, Rehensburg, Lindinger + Schmid, 1996, p.137.
(4) J. Beuys, cité dans H. Stachelhaus, « Phänomen Beuys », Magazin Kunst, n°50, 1973.
(5) B. Buchloh, « The Twilight of the Idol », Artforum, janvier 1980.
(6) Beuys aurait dit, selon des témoignages : « Dürer, je conduis Baader et Meinhof à travers la Documenta, ainsi seront-ils resocialisés ».
(7) W. Spies, « Von Filz und Fett zum Sonnenstaat ? », Frankfurter Allgemeine Zeitung, 13 novembre 1979.

"In Art We Trust. L'art au risque de son économie" : texte de présentation du livre à paraître aux éditions Al Dante/Aka début novembre 2011

2011-09-01T04:34:00.001-07:00

"Livre du mois" dans le numéro de novembre 2011 d'Artpress, un article de Christophe Kihm : http://www.artpress.com/sommaire-du-ndeg383,1.media?a=25846

Texte de présentation (quatrième de couverture) de mon livre à paraître début novembre 2011 aux éditions Al Dante/Aka, collection "Les cahiers du Midi" :

Comment décrypter les évolutions institutionnelles et marchandes qui définissent le contexte actuel de l'art, de ses médiations et de son marché ? L'étude de l'économie de l'esthétique relationnelle, apparue dans les années 1990, et du fonctionnement de deux sociétés financières jumelles d'ampleur mondiale, Artist Pension Trust et Mutual Art Inc., l'une destinée à sécuriser la vie économique des artistes adhérents au programme, l'autre à sécuriser les investissements des spéculateurs, offre des clés de compréhension passionnantes. Face à ces sociétés qui ambitionnent de contrôler le marché de l'art, face à ce qu'elles représentent et mettent en œuvre de façon radicale et globale avec l'aide de curateurs et d'artistes, des choix s'imposent aux acteurs de l'art : y participer ou non. Cet essai fait le choix du refus, en expose les raisons et en appelle à une régénération de la critique d'art, inspirée par l'exemple d'artistes qui, tels la coopérative artistique Société Réaliste et Walid Raad, développent un art critique d'art sur le mode de la satire et de l'enquête. Un travail que la critique d'art a délaissé depuis longtemps, abdiquant toute fonction de contre-pouvoir et de contre-expertise au profit des investisseurs et des curateurs.

http://www.amazon.fr/Art-We-Trust-Tremeau-Tristan/dp/2847618473

Il s'agit d'un approfondissement de deux articles de 2009 ("In Art We Trust. L'économie participative dans l'art") et de 2010 ("In art we trust. Un art critique d'art")
Ces deux articles sont lisibles sur mon blog :
http://tristantremeau.blogspot.com/2009/07/in-art-we-trust-larticle.html
http://tristantremeau.blogspot.com/2010/10/in-art-we-trust-suite-un-art-critique.html

"L'enseignement artistique au risque de la réification", Artpress2, n°22, août-octobre 2011

2011-08-31T14:25:00.000-07:00

Vient de paraître le dernier Artpress2 (n°22), intitulé 'Écoles d'art : nouveaux enjeux", dans lequel est publié un article que j'ai consacré aux problèmes que soulèvent l'application du Décret de Bologne et les prescriptions de l'AERES (agence d'évaluation de la recherche et de l'enseignement supérieur) aux écoles d'art, ainsi que les points de vue développés dans le manifeste de l'ELIA (European League of Institutes of the Art). Des problèmes qui touchent aux statuts et identités tant des écoles, de leurs pédagogies, des enseignants que du domaine artistique.
L'article, intitulé "L'enseignement artistique au risque de la réification", fait suite à un premier, "Les écoles supérieures d'art en recherche d'identité", paru dans L'art même en 2010 et lisible sur mon blog en archive : http://tristantremeau.blogspot.com/2010/01/les-ecoles-superieures-dart-en.html

Ce numéro d'Artpress sera lancé, en présence des auteurs, à la Fondation d'Entreprises Paul Ricard à Paris le mardi 20 septembre 2011, de 17h30 à 20h : http://fondation-entreprise-ricard.com/evenements/

Jeff Wall à Bozar (Bruxelles) : Un art d'historien de l'art

2011-06-13T15:48:00.000-07:00

Cet article a paru dans le n°51 de L'art même (2ème trimestre 2011), à l'occasion de l'exposition de Jeff Wall à Bozar à Bruxelles.
À peine paru, il suscitait déjà une réaction : http://droitdecites.org/2011/06/03/critique-chic-7/

Un art d’historien de l’art
(peintre de la vie moderne)

Écrire sur l’œuvre de Jeff Wall peut-être gratifiant pour un historien de l’art, et pas seulement parce que certains parmi les plus réputés et influents l’ont fait avant moi.

Je pense que Thomas Crow, Thierry de Duve, Jean-François Chevrier, T.J. Clark, Boris Groÿs ou encore Michael Fried ont pu eux-mêmes être gratifiés d’écrire sur des photographies qui traduisent une connaissance approfondie de l’histoire de l’art occidental, de ses institutions, de ses genres et de ses dispositifs de représentation. Étant lui-même docteur en histoire de l’art, Jeff Wall inscrit sa démarche artistique, depuis près de quarante ans, dans la continuité d’idéologies esthétiques qui ont animé à la fois la production de l’art et de son histoire, depuis la naissance contemporaine et congruente, au XIXème siècle, des musées, de l’idéologie moderne dans l’art et de l’histoire de l’art comme discipline : le modernisme (l’insistance, depuis Manet, sur la spécificité du médium et sur le rapport de la peinture à la tradition et donc au musée) et l’histoire de l’art social (l’art comme représentation des transformations sociales et moyen d’action sur elles).

De fait, c’est d’abord à la peinture d’Édouard Manet, que les historiens de l’art identifient comme le pivot du modernisme et à la figure du « peintre de la vie moderne », que l’on songe face aux tableaux photographiques de Jeff Wall. Il assume complètement cette référence dans Picture for Women (1979), qui renvoie au Bar aux Folies-Bergères (1882) en intégrant cette fois, reflété dans le miroir, le « client-artiste-spectateur » et son appareil, et dans The Storyteller (1986) qui cite Le déjeuner sur l’herbe (1863) en le recontextualisant dans une zone péri-urbaine à travers des figures de prolétaires immigrés. La particularité de la démarche de Wall, évidemment, est que son approche des dispositifs de représentation identifiés à la tradition picturale — qu’on les nomme à travers le concept revendiqué de tableau, à travers les genres qu’il expérimente, du portrait au paysage en passant par la nature morte, la scène pastorale ou la peinture d’histoire, ou encore à travers les noms d’artistes assimilés à des modes de représentations spécifiques, du Caravage et de Poussin à Cézanne — se fait par le moyen de la photographie.

Ses photographies se présentent toujours dans de grands formats, relativement au médium mais pas par rapport à sa référence picturale et au dispositif-tableau. Chaque œuvre semble avoir sa juste mesure eu égard au projet esthétique de Wall, à son rapport très institutionnel à l’histoire de l’art et à ses sujets. Le choix du grand format est ici, et depuis la fin des années 1970, a priori sans rapport avec la propension observée chez nombre de photographes à conférer plus de valeur à la photographie par l’agrandissement de ses tirages. L’enjeu n’est pas là. Jeff Wall apparaît bien plus comme un peintre moderniste qui aurait choisi la photographie comme le moyen le plus juste et légitime, à la fin du XXème siècle, de perpétuer la tradition des « peintres de la vie moderne », en grande partie arrêtée depuis l’émergence des avant-gardes il y a cent ans (les avant-gardes ambitionnant plus l’action directe de transformation des réalités sociales que leurs représentations). Or, on peut discerner la perpétuation cette tradition, héritière de Manet et des impressionnistes, dans les pratiques photographiques, notamment liées à la Nouvelle Objectivité allemande des années 1920-30 et au « style documentaire » de Walker Evans. Soit des références qui, au tournant des années 1960-70, ont été l’objet de réévaluations importantes, notamment dans des pratiques assimilées à l’art conceptuel pour lesquelles la valorisation du médium photographique (de Douglas Huebler à Dan Graham) permettait une critique nécessaire des représentations dominantes de la peinture moderniste de l’après-guerre (de l’expressionnisme abstrait au minimalisme).

De ce point de vue, l’œuvre de Wall est exemplaire d’un moment important de l’histoire récente de l’art, d’une branche du postmodernisme très distincte de l’idéologie post-historique et post-idéologique à laquelle est souvent uniquement identifié le postmodernisme, une branche que l’on pourrait définir comme celle d’une poursuite des ambitions modernistes au « grand art » (l’ambition que chaque œuvre puisse tenir face à un Giotto, un Velazquez ou un Manet) et, critiques, des avant-gardes (critique sociale, politique, économique…). En cela aussi, les œuvres de Wall se distinguent radicalement de celles d’un Bill Viola, dont l’imagerie et les dispositifs sensationnels relèvent du kitsch néo-symboliste et d’une idéologie ampoulée du chef-d’œuvre. Les caissons lumineux de Wall n’ont rien d’un dispositif d’auratisation, ils ont même un côté vulgaire, les rapprochant de publicités urbaines, qui soutient l’ambition de l’artiste d’inscrire sa démarche dans une confrontation précise avec la réalité que ses œuvres allégorisent.

Tristan Trémeau

LE FUTUR ANTÉRIEUR : UNE PERSPECTIVE (AU SUJET DE WALID RAAD)

2011-06-13T15:41:00.000-07:00

Voici un de mes derniers articles, consacré à Walid Raad. Il a paru dans le n°51 de L'art même (2ème trimestre 2011), dans le cadre d'un dossier sur la situation de l'art aux Proche et Moyen Orient.

LE FUTUR ANTÉRIEUR : UNE PERSPECTIVE
(AU SUJET DE WALID RAAD)

Pour la première fois, j’ai visité une exposition avec un audioguide. C’était à l’occasion de Scratching on things I could Disavow:A history of art in the Arab world, conçue par Walid Raad au 104 à Paris, dans le cadre du Festival d’Automne 2010.

Dans un premier temps, j’avais décliné la proposition du personnel d’accueil et m’étais retrouvé confronté, dans un espace sombre, à quatre situations esthétiques successives constituées, pour la première, d’une combinaison cartographique de réseaux artistiques, institutionnels et financiers d’influence (Artist Pension Trust, Mutualart.com, nouveaux musées dans les Émirats…), pour la deuxième d’un volume traité en plan reconstituant un espace muséal vidé de ses surfaces d’exposition et d’une projection en 3D, suspendue dans l’espace, des murs vides d’un white cube, pour la troisième de la maquette d’une galerie à l’intérieur de laquelle sont collées des reproductions miniatures d’œuvres, et pour la quatrième d’une cimaise arrachée avec, sur son recto, des vieilles coupures de presses relatives à un artiste libanais et une ligne d’écriture en arabe et, sur son verso, des échantillons monochromes issus de publications libanaises passées. Le tout semblait répondre à une organisation dramaturgique dont je n’avais pas les clefs, composée d’œuvres énigmatiques, d’apparence allégorique et dont la signification précise m’échappait. Une dimension mélancolique dominait, entre le trop-plein des réseaux superposés, le vide des cimaises, la miniaturisation des œuvres et les ruines d’un passé récent, mais il me semblait que me manquaient des éléments d’articulation entre ces fragments pour saisir une possible signification globale et précise.

Loin de satisfaire cette attente, l’écoute de l’audioguide amena d’autres niveaux de complexité dans l’approche des œuvres et du dispositif d’exposition. Des histoires, dites en Français par l’acteur libanais Carlos Chahine, ressortissant au genre du conte — bien que le je narrateur soit, pour deux histoires, identifié à Walid Raad, instillant préalablement l’idée, vite anéantie, d’une histoire vécue —, jouaient subtilement des registres et des conventions de la littérature paranoïaque. Face aux représentations d’espaces muséaux vides, le récit qui me fut conté évoquait la crise panique vécue par un visiteur, pris d’une soudaine conscience de « l’aplatissement du monde » lors de l’inauguration du premier musée d’art moderne et contemporain dans un pays arabe : « Ne rentrez pas ! Il n’y a qu’un mur ! » s’écria-t-il à l’adresse de la foule qui attendait, avant d’être arrêté pour démence. Quant à la maquette, elle devint le support visuel du récit traumatisant de la réduction au 1/100ème de leur taille originelle de ses œuvres que Walid Raad découvrait lors de sa première exposition à la galerie Sfeir-Semler à Beyrouth en 2005. Face aux coupures de presse et aux écritures en arabe de la cimaise arrachée, le conteur rapportait que l’artiste y avait inscrit les noms de peintres libanais du passé moderniste récent sous la dictée télépathique des artistes libanais du futur, et qu’un critique d’art courroucé avait corrigé la faute d’orthographe affectant le nom d’un de ces artistes oubliés. Enfin, au verso de cette cimaise, les échantillons imprimés de couleurs devenaient les documents témoins de couleurs « affectées » par les destructions guerrières, des rappels fragmentaires d’une tradition chromatique détruite.

Ces récits, que Chahine réitérait lors des performances live dans l’exposition et auxquels s’ajoutait alors, et en premier lieu, celui de la découverte d’une nébuleuse de dispositifs financiers destinés aux artistes et aux spéculateurs (le fonds de pension APT et le site Mutualart.com) — le seul récit vrai de bout en bout —, sont donc partie intégrante de l’exposition comme œuvre allégorique. Outre la perpétuation des questionnements de Raad en matière de sauvetage du désastre de rémanences d’un passé récent (noms, couleurs, documents…), qui caractérisaient son projet Atlas Group de 1989 à 2004, Scratching things… confronte ses visiteurs-auditeurs à des problématiques nouvelles et pesantes, en termes idéologiques et esthétiques, touchant à l’actualité et au devenir de l’art dans les pays arabes à l’heure où se montent des projets muséaux de vaste envergure dans les Émirats et où les artistes de ces pays se trouvent intégrés et sollicités dans et par les réseaux de l’art global (il existe un fonds APT basé à Dubaï). Enfin, ce nouveau projet témoigne peut-être d’une évolution de la démarche de Raad, d’un art historien de l’art et critique d’art vers la peinture, vers le dessin. Du moins est-ce ce que les échantillons de couleurs, de graphes et de formes laissaient envisager à la fin de l’exposition, et ce que Walid Raad me confia lorsqu’il évoqua, face à son diagramme cartographique des réseaux artistiques, institutionnels et financiers d’influence, son désir de dessin. Il est à parier que son approche historique et critique de l’art et de l’histoire au Liban et dans les pays arabes nourrira ce projet.

Tristan Trémeau

Entretien avec Avinoam Shalem, au sujet des évolutions des représentations de l'art islamique (L'art même n°51)

2011-06-13T15:34:00.000-07:00

Je reproduis ici l'entretien que j'ai eu avec Avinoam Shalem, professeur d'histoire de l'art islamique à l'Université de Münich, au sujet des évolutions des représentations de l'art islamiques, depuis un siècle. Il a paru dans le n°51 de la revue belge d'art contemporain L'art même (2ème trimestre 2011), dans le cadre d'un dossier sur la situation de l'art aux Proche et Moyen Orient.
Cet entretien a eu lieu en Anglais, par téléphone. En voici la traduction française.

Sous le titre Changing Views, Munich a accueilli de septembre 2010 à février 2011 une série d'expositions, de conférences et de symposiums consacrés à l'évolution des représentations de l'art islamique depuis un siècle. Le clou de ce programme fut, à la Haus der Kunst, l'exposition Le futur de la tradition — la tradition du futur. Celle-ci confrontait des objets d'art islamiques canonisés par l'exposition Chefs-d'œuvres de l'art mahométan, qui s'était tenue en 1910 à Munich et qui avait imposé un nouveau regard en Occident sur l'art islamique, et des œuvres de trente artistes contemporains issus de pays et de cultures musulmanes (Kader Attia, Reem al-Ghaith, Wafa Hourani, Emre Hüner, Abbas Kiarostami, Racgid Koraïchi, Maha Maamoun, Walid Raad, Ibrahim el Salahi…). Commissaire de cette exposition avec Chris Dercon et Leon Krempel, Avinoam Shalem, professeur d'histoire de l'art islamique à l'Université de Munich, revient dans cet entretien sur l'importance séminale de l'exposition de 1910, sur les ambitions de l'exposition de 2010 et sur la nécessité d'un travail de fond à produire sur "le siècle perdu de l'art islamique".

TT Quel fut l'impact de l'exposition Meisterwerke Muhammedanischer Kunst en 1910 ? En quoi a-t-elle changé les points de vues académiques, artistiques et populaires sur l'art islamique ?

AS En inscrivant la notion de chef-d’œuvre (Meisterwerke) dans le titre, le parti-pris fut de donner un nouveau rang à l'art islamique puisqu'à l'époque, dans le monde académique allemand, ce terme n'était employé qu'au sujet des grands maîtres de la Renaissance et de l'art baroque. Comme cela fut écrit dans le catalogue, l'enjeu académique était de considérer à un même niveau d'importance artistique l'art islamique et l'art européen. Par ailleurs, cette exposition a innové dans le mode de présentation de cet art, en ne l'exposant pas sur un mode anthropologique (lequel induit une approche des objets comme des illustrations d'un contexte géographique, culturel et même — n'oublions pas le contexte idéologique de l'époque — racial) mais en mettant en valeur sa valeur esthétique dans un dispositif d'exposition que l'on a qualifié, plus tard, de "white box". Enfin, le catalogue, publié deux ans après l'exposition, représenta une masse très importante de matériel iconographique, ce qui influença considérablement le travail des historiens de l'art dans le monde. Ce catalogue devint le livre canonique sur le sujet jusqu'au moins la fin de la Deuxième Guerre mondiale.
Sur un plan artistique, le contexte était favorable à une réception importante de cette exposition puisque Munich était une ville où, deux ans auparavant, avaient déjà eu lieu deux expositions importantes consacrées à l'art asiatique et aux arts et traditions populaires de Bavière que les artistes du Jugendstil avaient visitées avec grand intérêt pour y puiser de nouvelles sources pour leur art. Nous savons que Matisse, Klee et Kandinsky ont visité l'exposition Meisterwerke muhammedanischer Kunst, et qu'ils y ont sans doute trouvé des pistes pour leur propre pratique. C'est pourquoi, dans l'exposition que nous avons organisée en 2010, nous avons présenté dès la première salle un carnet de croquis dans lequel Kandinsky a dessiné une étude de la composition formelle d'une miniature indienne. Le processus d'abstraction que traduit ce dessin témoigne de l'influence de la visite de l'exposition sur cet artiste et les évolutions de la peinture moderne.
Enfin, l'exposition visait aussi une réception populaire à travers la présence d'ateliers dans lesquels des artisans venus d'Anatolie et du Proche-Orient étaient traités comme des captifs, prisonniers d'un travail incessant. Il s'agissait de sortes d'attractions qui concédaient une vision orientalisante et "turquisante" du travail manuel. Il ne faut pas oublier que cette exposition était en lien avec l'October Fest, que dans le parc alentour il y avait aussi une brasserie, une exposition d'instruments de musique et autres attractions. Cependant, d'après les comptes-rendus critiques de la presse, l'exposition en elle-même n'a pas bénéficié d'une réception si enjouée du point de vue de la population, peu sensible à ses hautes aspirations académiques et artistiques.

TT Dans les post-colonial studies développées ces trente dernières années, des auteurs ont pu critiquer ce processus d'isolement esthétique des objets non occidentaux, initié, pour ce qui concerne l'art islamique, par cette exposition munichoise de 1910, en raison d'une congruence possible avec les politiques impérialistes coloniales. S'ils n'étaient plus considérés et appropriés sur un mode orientaliste, exotique, ils le seraient désormais sur un mode moderniste de captation esthétique.

AS Si nous regardons depuis aujourd'hui, vous avez raison. C'était le début de l'esthétisation de l'objet, isolé de tout contexte religieux ou anthropologique, le rendant utilisable par l'Occident et pour les débuts de la modernité. On pourrait même se dire que l'art islamique a constitué un intervalle qui a permis à la modernité d'en tirer des gains avant de le laisser de côté. Mais si l'on regarde depuis le contexte spécifique de cette exposition vers le passé, alors ce moment est celui d'une première libération des objets vis-à-vis de leurs contextes raciaux, géographiques et religieux, qui leur a permis d'être considérés, sur un plan esthétique, au même niveau que l'art européen. Et ceci est fondamental, notamment du point de vue d'une histoire des styles, même si l'on peut considérer, aujourd'hui, que l'esthétisation des objets est aussi un danger.

TT Comment, en tant que commissaire, avec Chris Dercon et Leon Krempel, de l'exposition Le futur de la tradition, la tradition du futur, avez-vous combiné ces deux approches, esthétique et contextuelle, de l'art islamique et de l'art contemporain produit par des artistes issus de pays musulmans ?

AS Nous nous sommes exercés à trouver les moyens de produire une narration historique, esthétique et artistique pour produire un regard contemporain par l'interaction des objets canoniques de l'exposition de 1910 et des créations actuelles. La présence de ces objets n'avait pas pour ambition de créer un contexte de perception religieuse, mais historique et esthétique des œuvres d'artistes contemporains qui travaillent dans un autre contexte, celui de l'art global, tout en questionnant — c'est le cas par exemple de Walid Raad — leurs liens et les pertes de liens avec une sphère culturelle avérée par la présence des objets anciens. Dans le même temps, nous désirions questionner l'image canonique de l'art islamique produite par le sujet occidental au XXème siècle, à l'occasion de l'exposition de 1910, en la confrontant à la réalité des créations contemporaines issues des mêmes territoires. Nous voulions créer un espace de réflexion sur ces questions, sans volonté d'apporter des réponses définitives sur le statut anthropologique des objets ou sur la pertinence ou non de la terminologie d'art islamique au sujet de l'art actuel au Moyen Orient.

TT Entre ces objets canoniques de l'art islamique et l'actualité des pratiques artistiques issues des pays musulmans, il semble qu'il y ait aujourd'hui un manque important de connaissance de la modernité dans les pays arabes, que ce soit en Europe ou dans les pays concernés. Comment le modernisme se traduisit-il dans les pays musulmans ?

AS En effet, quand on regarde les collections d'art islamique dans les musées de par de monde, l'on se rend compte que les objets présents dans ces collections datent d'avant la chute de l'Empire Ottoman, c'est-à-dire d'avant la Première Guerre mondiale. Ce qui a été produit après, au cours du XXème siècle, a souvent été considéré en Occident comme relevant d'une phase de décadence : les productions d'art islamique ne seraient plus que répétition de modèles traditionnels, sans innovation. Par ailleurs, l'idée prévalant était de considérer les œuvres d'aspect moderne produites en pays musulmans comme inintéressantes car arrivant trop tard, dix ou vingt après Picasso ou Matisse. Cet art moderne (le cubisme à Istanbul, le surréalisme au Caire, le paysage au Liban…) n'était pas considéré comme du bon art. Plus généralement, l'art islamique mourut aux yeux de l'Occident quand bien même ce qui se passait dans ces pays était une nouvelle traduction et adaptation de la modernité, dans un contexte où l'enjeu était de rompre avec la tradition sans la détruire. Cela a produit un nouveau langage de la modernité, inconnu en Occident. Notre exposition n'intégrait pas cet aspect mais je pense que ce serait un très beau projet d'exposition, que j'intitulerais "le siècle perdu de l'art islamique", que de donner à voir cette modernité dans les pays arabes, en Iran et en Inde.
Je pense qu'aujourd'hui le contexte est favorable à un tel travail, quasi archéologique, de redécouverte ou de réhabilitation de cette modernité dans les pays musulmans, en raison notamment de l'intérêt nouveau d'historiens de l'art pour des recherches sur les notions d'exil et de traductions culturelles au sein de la modernité. Cela permet de décentrer le regard sur la modernité depuis l'Europe vers l'Amérique Latine, l'Afrique, l'Inde, la Turquie ou la Palestine.

TT Comment peut-on mesurer aujourd'hui l'importance de l'art moderne et de l'art contemporain dans les pays musulmans ?

AS Je pense qu'on peut la mesurer au regard de l'actualité politique. Ce qui a lieu en ce moment, à travers les mouvements populaires pour la démocratie en Egypte, en Tunisie, en Algérie et ailleurs, a été précédé par ce que l'on a pu appeler une renaissance culturelle islamique à partir de la fin des années 1980 et par le boum du marché de l'art depuis les années 1990. C'est le monde culturel qui a été le plus rapide à comprendre et à manifester le gap politique, démocratique dans ces pays. Ce gap est aussi celui dont nous parlions, au sujet de la perte d'un siècle de modernité, y compris dans ces pays. C'est par exemple le travail de Walid Raad que de capter les rémanences d'un passé proche.

TT C'est vrai que le travail de Walid Raad peut apparaître comme exemplaire de ce que vous soulignez, d'un nécessaire travail de reconstitution du passé à partir de ruines, de fragments, de rémanences. Ce d'autant plus que dans ce cas, les ruines sont aussi celles d'une guerre et d'une continuité de conflits au Liban.

AS En effet, le Liban a été le lieu de continuels bombardements et destructions, et Raad travaille à produire de l'histoire sur ces destructions. Je pense aussi à Jalal Toufic. C'est le cas aussi en Palestine, à Gaza, où les artistes palestiniens se trouvent aussi à produire de l'histoire à travers les ruines. Je pense que cette notion de ruines, à mon sens, n'est pas seulement à prendre au sens de destructions guerrières, les ruines sont aussi produites par les lacunes de connaissance historique. Quand vous pensez à la façon dont a été écrite l'histoire de l'art, et par qui — essentiellement selon un point de vue eurocentré —, cette histoire de l'art islamique et des pays musulmans est en effet dans une situation ruinée. Je pense que, définitivement, nous travaillons avec, sur des ruines. Mais je me dis maintenant que cette notion de ruine est peut-être trop poétique ou nostalgique. Je dirais plutôt que nous sommes confrontés à une sorte d'espace archéologique où nous devons procéder à des excavations de l'histoire du XXème siècle en des lieux extérieurs à l'Europe et à l'Amérique du Nord.

TT Changing views était le titre du programme culturel incluant l'exposition à la Haus der Kunst et diverses manifestations (symposiums, conférences, expositions…). Il avait pour principal objet l'histoire de la réception et de l'interprétation de l'art islamique en Europe. En un contexte idéologique marqué par des positions qui stigmatisent le monde musulman comme le "grand autre" de l'Occident, quel rôle peut avoir ce programme de recherches et cette exposition ?

AS Nous voulions, Chris Dercon, Leon Krempel et moi, créer des ponts entre le passé, le présent et le futur, non seulement pour ce qui concerne l'art islamique mais, au fond, pour n'importe quelle culture ou tradition. C'est pour cela que nous avions choisi ce titre Le futur de la tradition, la tradition du futur : comment, dans ce contexte, envisager un futur sinon par la connaissance du passé, non seulement spécifique à une culture mais traversée par des liens historiques, artistiques et culturels avec d'autres cultures.

TT Quelle a été la réception de ce projet par les artistes invités ? Quelle fut leur implication ?

AS Nous leur avons d'abord montré les objets de l'exposition de 1910 que nous souhaitions présenter et nous leur avons exposé notre ambition qui était de questionner l'image de l'art islamique. C'est fondamental : nous ne leur demandions pas de proposer des œuvres sur l'identité de l'art islamique, nous leur proposions un dialogue avec une image occidentale de l'art islamique. Tous étant impliqués dans des questions d'identité et de temporalité historique, cette problématique les a intéressés et ce sont même les artistes qui ont suggéré le titre de l'exposition.

Nouveau scandale à la culture (bis repetita) : suppression du poste de directeur du centre d'art de la Villa Arson à Nice

2011-06-13T06:17:00.000-07:00

Je viens d'apprendre ce jour la suppression du poste de directeur du centre d'art de la Villa Arson à Nice, via un excellent texte de Jean-Yves Jouannais diffusé sur facebook, et que voici ci-dessous. Excellent, car il dit bien, dès les premières lignes, l'accumulation de malaises que provoque l'incurie du Ministère de la Culture français aujourd'hui.

Une nouvelle pétition pour soutenir, cette fois, le centre d'art de la Villa Arson : http://www.mesopinions.com/detail-signature.php?ID_PETITION=d4eef3a72082f8f3dca827a9c411251b

"Les chaises musicales comme science", par Jean-Yves Jouannais

La décision a donc été prise en haut lieu de supprimer le poste de directeur du centre d’art de la Villa Arson, occupé par Éric Mangion depuis six ans. Cette décision, nécessairement, a bien dû être prise par des « gens ». Ces gens, au ministère, j’adorerais qu’ils aient un nom, qu’ils aient par ailleurs le magnifique courage de s’expliquer publiquement sur l’étrange jeu auquel ils jouent seuls, qu’ils nous expliquent les règles de leur passe-temps.

Ceux qui ont la mémoire longue, fidèle, ou simplement honnête, ceux qui ont connu Christian Bernard à l’œuvre dans ce même lieu, auront retenu les principes de ce qu’il nommait lui-même une « auberge espagnole ». Ces principes qui misaient sur l’efficacité pédagogique de la rencontre et du dialogue, de la fête et de la convivialité, les premiers artistes que j’ai eu la chance de rencontrer, issus de cette école, en témoignent encore aujourd’hui. De Philippe Ramette à Philippe Mayaux, de Jean-Luc Verna à Jean-Baptiste Ganne… Tous sont à même de rendre compte de cet enseignement anti magistral en marge et en complément de l’école.

Si ce lieu a une renommée exceptionnelle, si son histoire s’apparente à un miracle français, c’est en partie parce qu’une certaine idée de la pédagogie y a été expérimentée, vécue, avec le plus grand succès. Eric Mangion n’a aucunement trahi cette philosophie, faisant en sorte que la mécanique de la transmission cesse d’être un effort et se mue en flux naturel. Le principe en serait un dispositif d’aimantation et de séduction entre les différentes générations. C’est aujourd’hui le cas avec la magnifique exposition monographique consacrée à Bernard Heidsieck dialoguant avec l’installation du collectif de L’Encyclopédie de la parole. Comme ce fut le cas avec les expositions de l’été 2008, À la bonne heure ! de Jean Dupuy et Mais qu’est-il arrivé à cette musique ? d’Arnaud Maguet.
Cette tradition d’ouverture, de frottement, d’énergie et de sympathie, Eric Mangion a su l’adosser à une exigence et une rigueur professionnelles qui lui ont valu d’être appelé, parallèlement, à d’autres prestigieuses directions artistiques (Printemps de septembre à Toulouse, exposition Gérard Gasiorowski au Carré d’art de Nîmes…).
L’on saisit bien que tout ce que j’avance là doit paradoxalement s’apparenter à des qualités à charge, des vertus disqualifiantes au regard de nos inspecteurs. Comment ces méthodes, ces pratiques qui gouvernent la vie seule et seulement la vie, la beauté des rencontres et l’effusion des intelligences pourraient être prises en compte dans leurs audits et dossiers d’expertise ?

Décidemment, j’adorerais rencontrer ces personnes, qu’elles soient amenées à divulguer les critères qu’elles ont forgés, les fantasmes de compétitivité et de rentabilité qui les motivent tandis que le chantier de transformer les écoles d’art en sous-écoles de commerce leur est échu.

L’on constate par ailleurs la multiplication des nominations fautives et hasardeuses à la tête des institutions culturelles. Tel poste attribué simultanément à deux postulants. Telle direction dépendant d’une décision locale, imposée contre toute attente et toute logique démocratique par le ministre de la Culture lui-même, comme ce fut le cas de la nomination de Macha Makéïeff à la tête du théâtre La criée à Marseille. Comme ce fut le cas avec le scandaleux parachutage d’Olivier Py à la tête du Festival d’Avignon. Coup de force gouvernemental court-circuitant les collectivités locales financeurs du Festival. Coup de force absurde et grossier, irrespectueux du travail restant à accomplir par les deux directeurs actuels, Hortense Archambault et Vincent Baudriller, qui venaient d’être reconduits pour deux années.

Que le jeu pénible et honteux des chaises musicales ait toujours constitué une part des attributions de nos décideurs ministériels est une chose avérée. Mais il semblerait aujourd’hui que cette pratique paresseuse soit devenue le seul objet de leur fonction. Une sorte de hobby, pratique véritablement amateur, dénué de règles, où l’effort consiste simplement à tenter de masquer son propre caractère aléatoire. N’importe qui n’importe où de préférence !
Oui, vraiment, j’aimerais que nos décideurs puissent rendre compte de leurs oukases d’enfants gâtés et pleins d’ennui. Oh, oui, qu’ils nous révèlent les brillants fondements de leur passe-temps. Qu’ils nous livrent la source de leur science. Hormis, peut-être, dans les édifiants numéros de Beaux-Arts magazine consacrés aux classements des meilleures écoles des beaux-arts, aux best of d’artistes à la mode, aux calibrages des œuvres qui font tendance, nul ne sait dans quels mystérieux textes ils ont su puiser les prolégomènes de leur science. D’où la première certitude, la seule assurément, se faisant jour dans ce conte sordide ; ce sont toujours les moins bons connaisseurs de l’art qui se prévalent de définitions parmi les plus tranchées de ce que doit être l’art, et par là même un centre d’art.

Jean-Yves Jouannais

critiques de livres : La peinture aujourd'hui, Le postmodernisme et après, L'art comme résistance

2011-06-05T03:48:00.000-07:00

Ces comptes-rendus ont paru dans la revue Critique d'art, n°37, printemps 2011.
http://www.archivesdelacritiquedart.org/

La peinture aujourd'hui
de Tony Godfrey, éditions Phaidon, Londres, 2010.

Depuis le début des années 1980, la question de la vitalité de la peinture revient régulièrement, comme prétexte à la célébration de son retour ou de son triomphe esthétique et marchand. Cette nouvelle somme, d'imposant format, ne déroge pas à ce discours vitaliste, de même qu'elle ne néglige pas le lieu commun selon lequel « l'art conceptuel » supposé dominant durant la précédente décennie aurait imposé un black-out idéologique sur la peinture. Il est étonnant que cela ne soit pas déconstruit par un auteur connu pour une autre somme intéressante sur l'Art conceptuel (Phaidon, 2003), tout comme il est surprenant que Godfrey ne tienne pas compte de l'influence des pratiques critiques des années 1960-70 sur un pan important de la peinture actuelle (James Hyde, Dominique Figarella, Liam Gillick ou Miquel Mont sont, par exemple, absents). Un autre impensé majeur du livre réside dans l'absence de réflexions sur ce qui pourrait bien caractériser une autonomie du champ pictural par rapport aux autres champs de la création. Si un chapitre fait référence à « l'inspiration photographique », nulle mention n'est faite des déplacements et effrangements de la peinture avec d'autres médiums (sculpture, installation, vidéo ou performance). Résultat, ce livre est une belle orchestration d'apparence experte, en seize chapitres, des valeurs sûres du marché international de la peinture. T.T.

L’Art comme résistance : éveil politique et engagement des artistes dans les années 1930
revue Dissidences, n°9, éditions Le bord de l'eau, 2010.

Dans la continuité de ses huit premières livraisons consacrées à l’étude historique d’avant-gardes artistiques et politiques de Gauche, influentes ou minoritaires, la revue Dissidences consacre son n°9 aux pratiques de résistances picturales, théâtrales, littéraires et cinématographiques qui se sont développées, en Europe, au cœur des tensions idéologiques nées de la Première Guerre mondiale, de l’arrivée au pouvoir de régimes fascistes et de l’influence de l’esthétique réaliste socialiste. Proposées par des chercheurs en histoire, histoire de l’art et sciences politiques, les onze contributions éclairent les enjeux et pratiques de résistance artistique et culturelle, sur la base d’études de cas expertes d’œuvres, de magazines, de films et d’archives policières. Ne sont pas omises les ambiguïtés à l’œuvre dans certains cas, dues aux difficiles négociations entre ambitions esthétiques et poids des contraintes idéologiques (assumées ou subies). L’ensemble constitue un document très intéressant. T.T.

Le Postmodernisme, et après ?
revue Tumultes, n°34, 2010.

Si la « chronobibliographie » exposée au début de l’ouvrage pointe l’existence de la notion de postmodernisme depuis au moins 1914, les dix contributions se concentrent sur l’étude des débats, des enjeux et des issues culturels, économiques et politiques, motivés par l’émergence évidente et l’implantation durable de cette notion depuis les années 1970, dans tous les champs de la pensée. La diversité des origines et des champs de recherche des auteurs témoigne de l’ouverture opérée par le postmodernisme (par la critique des grands récits autorisés, identifiés à l’Occident) et confère une ampleur certaine à la somme proposée à la lecture. A l’approche globale et critique des enjeux, proposée dans les textes de Frank Vermandel, Ali Akay et Daniel Innerarity, s’ajoutent des études plus spécifiques, relatives à des champs particuliers mais éclairant la globalité : le roman (Hans Bertens), l’économie (Christophe Schinkus) ou le féminisme (Gayatri C. Spivak). T.T.

critique de livre : Artivisme : art, action, politique et résistance culturelle

2011-06-05T03:40:00.000-07:00

Ce compte-rendu est paru dans la revue Critique d'art, n°37, printemps 2011.
http://www.archivesdelacritiquedart.org/

Artivisme : art, action, politique et résistance culturelle
de Stéphanie Lemoine et Samira Ouardi, éditions Alternatives, Paris, 2010.

Ce livre s'intéresse aux ambitions activistes et politiques de pratiques artistiques, et aux formes artistiques ou créatives prises par une partie de l'activisme politique de Gauche depuis le milieu des années 1990, soit l'émergence de l'altermondialisme, l'insurrection zapatiste au Mexique et la démocratisation d'Internet. Ces pratiques, comme le situent bien les auteurs à l'entame du livre, ont réactivé des formes que l'on identifiait aux années 1960-70, sous les influences diverses du Situationnisme, des Provos, du mouvement Yippies, voire de Fluxus. Les exemples sont nombreux de formes de vie alternative temporaire (par exemple Burning Man, dans le Nevada, une « zone autonome temporaire » selon les principes d’Hakim Bey), de sabotage des médias (détournements d’affiches par Zevs ou le Billboard Liberation Front), de happenings collectifs festifs (le Carnaval contre le capitalisme à Londres en 1999), de performances parodiant et détournant des dispositifs médiatiques (le Révérend Billy et la Church of Life After Shopping), d’infiltration critique de lieux de pouvoir (les Yes Men), etc.

En ne retenant que les pratiques récentes les plus spectaculaires et médiatiques de l'art contestataire dans l'espace public, en ignorant tant les pratiques participatives originelles des années 1960-70 que les collectifs d'artistes alternatifs des années 1960-80 dont les actions politiques et sociales se développèrent contre les discriminations raciales, sexistes et culturelles, ou pour répondre à des situations de crise politique, militaire ou sanitaire1, ce livre s'avère soit amnésique, soit inculte. Cette critique pourrait être minorée du fait qu'aucune des auteures ne soit historienne ou critique d'art, le livre s'apparentant dans son écriture à un mixe de journalisme et de militantisme. Pour autant, attend-on d'un ouvrage journalistique qu'il égrène des lieux communs sans distance ni approfondissement critiques, sans service minimum de contextualisation et d'historicisation des concepts employés ? Par exemple, comment employer la notion de « réenchantement » de la vie sans avoir une pensée pour la reprise de cette notion par le MEDEF lors de son université d'été de 2005 ? Une reprise fondée sur les théories de Michel Maffesoli concernant la « stylisation » ludique et festive de l'existence, comme éthique d'une vie créative. Soit toutes les notions promues par les auteures du livre, lesquelles n'envisagent donc à aucun moment que les valeurs qu'elles portent sont partagées par leurs « ennemis ».

Un dernier problème que pose cet ouvrage tient à son aspect « livre de vulgarisation » avec de nombreuses reproductions et des titres de chapitres frappants. Ce « livre pour table basse de salon » ne serait-il pas a priori en contradiction avec l'esprit alternatif et militant de son propos ? Mais la contradiction est très relative à partir du moment où les auteures n'évoquent que l'art et les pratiques contestataires les plus littérales et spectaculaires.

Tristan Trémeau

Note :
1. Voir à ce sujet : Alternative Art New York, 1965-1985, sous la dir. de Julie Ault, Minneapolis : University of Minnesota Press, 2002.

critique de livre : À quoi pense l'art aujourd'hui ?

2011-06-05T03:34:00.000-07:00

Ce compte-rendu est paru dans la revue Critique d'art, n°37, printemps 2011.
http://www.archivesdelacritiquedart.org/

A quoi pense l’art contemporain ?
Critique, n°759-760, août-septembre 2010

Ce numéro de Critique semble tomber à point nommé pour penser les relations qu’entretiennent aujourd’hui l’art et la théorie, dans un contexte marqué (et que nomment Elie During et Laurent Jeanpierre dans leur introduction) par l’obligation nouvelle, faite aux écoles supérieures d’art européennes, de développer des programmes et des méthodologies de recherche dans le cadre de l’application du décret de Bologne. Plusieurs auteurs ont été, ou sont toujours impliqués dans le défrichage de ce territoire nouveau pour les écoles d’art (E. During, L. Jeanpierre, Christophe Kihm, Catherine Perret, Patrice Maniglier, Paul Sztulman). Ainsi, la contribution du philosophe P. Maniglier restitue-t-elle ses réflexions consécutives à un travail collaboratif entre artistes et théoriciens dans le cadre du projet de recherche « La Forme des idées : Projet d’un Centre de Recherche et de Création Artistique et Théorique », développé à la Villa Arson à Nice et à l’Ecole supérieure des beaux-arts de Lyon.

Philosophes et chercheurs en Sciences politiques et Sciences sociales sont les principaux contributeurs (ils sont huit pour deux critiques d’art, un enseignant en histoire de l’art, une docteure en études cinématographiques, un artiste et un agent d’art), sans doute en raison de la valorisation de la transdisciplinarité dans une part importante de la création actuelle et dans les projets de recherche envisagés et développés dans les écoles. La mise en question des rapports et des écarts entre l’art et les autres champs de la recherche et du savoir (que questionne E. During à partir du livre de Jean-Marc Lévy-Leblond La Science n’est pas l’art), qui s’ajoute à celle des limites entre les médiums (une notion très peu interrogée ici) et les dispositifs de représentation (que questionne C. Perret à partir du travail d’Harun Farocki), explique en grande partie cette prise en charge de ce que « pense l’art contemporain » par ces philosophes et ces chercheurs.

Reste que l’on aurait apprécié une communauté pensante plus ouverte aux artistes, critiques et historiens de l’art, mais aussi à des auteurs étrangers (à l’instar de l’anthologie de la revue Texte zur Kunst dont rend compte P. Sztulman), d’autant plus que leurs écrits constituent l’essentiel des publications discutées dans Critique. Les problématiques distinguées -pratiques et politiques de l’archive (C. Kihm, C. Perret, E. Lebovici) et de la cartographie (L. Jeanpierre), évolutions de la critique institutionnelle (Maxime Boidy) et de la théorie de la performance (David Zerbib), effets du « tournant iconique » (Emmanuel Alloa)- nécessitent une approche tant théorique (enjeux idéologiques, méthodologiques et esthétiques) qu’historique (évolutions des pratiques, des techniques) et critique (travail de distinction des œuvres et des discours). Les meilleurs articles combinent ces trois dimensions, lesquelles font défaut au seul qui soit inintéressant et pompeux, « Curating is now ! » de Donatien Grau -une ode à la « pratique révolutionnaire » d’Hans Ulrich Obrist, dénuée de toute distance critique. On s’étonnera enfin qu’un article cosigné par un artiste (Jean-Baptiste Farkas) et un agent d’art (Ghislain Mollet-Viéville) critique la pratique et les positions de Tino Sehgal pour mieux valoriser celles de J-B. Farkas, quand bien même les arguments opposés à ceux de Michel Gauthier au sujet de Sehgal s’avèrent justes.
Tristan Trémeau

Refusons la fermeture du Musée d’art moderne de Bruxelles : nouvelle pétition

2011-06-01T16:51:00.000-07:00

Décidément, je crois n'avoir jamais autant signé et relayé de pétitions que ces derniers temps. Cette fois-ci, c'est pour refuser la fermeture du musée d'art moderne de Bruxelles.

Pour signer : http://petitions.agora.eu.org/museesansmusee/index.html

Et voici le texte de la pétition, adressée au directeur des musées royaux des beaux-arts et au ministre de la politique scientifique :

Depuis le 1er février dernier, le Musée d’Art moderne de Bruxelles, un département des Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique, est fermé pour travaux. Il ne sera pas rouvert et sera remplacé par un « Fin de siècle Museum » consacré au 19e siècle.

Les collections des 20e et 21e siècles ne seront donc plus ou peu visibles (des accrochages ponctuels de certaines pièces sont prévus ainsi que des prêts à d’autres musées).

La suppression du Musée d’Art moderne, sans alternatives ni délais réalistes, permet-elle encore aux Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique d’accomplir leur mission de valorisation des collections auprès des publics ?

La fermeture émeut le monde artistique belge qui lutte contre cette occultation de l’art des 20e et 21e siècles. Des œuvres d’artistes comme Bacon, Boltanski, Dali, Jorn, Klee, Moore, Opalka, Paik…, et celles d’artistes belges tels Alechinsky, Broodthaers, Delvaux, Permeke, Spilliaert, Tuymans, Van den Berghe, Vantongerloo, Vermeiren, Wéry, Wouters… passeront, pour de nombreuses années, le plus clair de leur temps dans les réserves.

Il est exclu d’attendre « un hypothétique-futur-nouveau-musée » pour exposer ces collections !

En tant que citoyens, nous ne pouvons admettre cette fermeture. Il faut un Musée d’Art Moderne. Ce Musée nous appartient. Nous en avons besoin. Les collections des XXe et XXIe siècles sont les nôtres. Elles sont patrimoine public.

Nous voulons
— le redéploiement permanent des collections des 20e et 21e siècles, dès 2012, quelles que soient les options futures,
— un large débat public avec tous les partenaires concernés.

Cette pétition sera remise
— au Directeur général des Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique et
— au (à la) Ministre du Gouvernement fédéral en charge de la politique scientifique.

Palais de Tokyo : quelle histoire ?

2011-05-24T03:42:00.000-07:00

Cédric Loire et moi venons d'achever la rédaction d'une contribution aux débats entourant les pétitions auxquelles ont donné lieu la démission d'Olivier Kaeppelin de sa mission de responsable du projet du Palais de Tokyo.
Parfois, pour y voir clair, il faut en savoir long. Aussi ce texte est-il long et nous vous conseillons de le copier-coller pour le lire à votre aise. Nous le publions sur nos blogs respectifs, en espérant contribuer à la clarification des débats. Au plaisir de lire commentaires et réactions.

PALAIS DE TOKYO : QUELLE HISTOIRE ?

Depuis l'annonce de la démission d’Olivier Kaeppelin de son poste de responsable de définition du projet du Palais de Tokyo (Le Monde, 30 avril 2011, http://www.lemonde.fr/culture/article/2011/04/30/le-palais-de-tokyo-perd-son-responsable-des-projets-olivier-kaeppelin_1515115_3246.html), plusieurs pétitions circulent dans les réseaux de l'art contemporain en France. Ces pétitions témoignent de positions contradictoires quant au destin de ce lieu et à l'identification des stratégies et enjeux de visibilité de la "scène artistique française".
Essayons d'y voir plus clair en résumant l'affaire et les arguments des différentes pétitions, en relevant les enjeux esthétiques et institutionnels sous-jacents à partir d'une proposition de décorticage d'une partie de l'histoire récente et complexe de l'art contemporain et de ses institutions en France, avant de tirer de tout cela des interprétations qui pourraient éclairer et nourrir les débats qui entourent le rôle actuel et à venir du Palais de Tokyo.

La première pétition en date, intitulée « Nouveau scandale à la Culture : le Palais de Tokyo », dénonce une démission forcée qui serait le résultat d'une « série de pressions et d'obstacles bureaucratiques visant à rendre impossible la réalisation du projet » d'Olivier Kaeppelin, « dans des conditions qui ont le soutien du plus grand nombre d'artistes ». Cette pétition réclame par ailleurs le maintien d'Olivier Kaeppelin dans ses fonctions et la reconnaissance par Frédéric Mitterrand de ses compétences à mettre en œuvre un projet pour lequel il avait été missionné en 2009 par l'ancienne Ministre de la Culture, Christine Albanel. Un projet qui, selon les auteurs de la pétition, devait pallier l'absence de « lieu spécifique » dévolu à Paris à la visibilité et au soutien institutionnels de la « scène artistique française occultée depuis plus de trente ans ». Initiée par des artistes (Christian Bonnefoi, Bernard Moninot, Sylvie Turpin, Alain Fleischer) et un historien de l'art (Jean-Louis Schefer), cette pétition a recueilli à ce jour plus de 800 signatures d'artistes de différentes générations et d'obédiences esthétiques très diverses, d'historiens de l'art et de critiques d'art, de galeristes et de collectionneurs, de conservateurs de musées et de responsables de centres d'art (http://www.irascibles2.fr/). Un article d'Harry Bellet et de Philippe Dagen dans Le Monde du 4 mai (« Olivier Kaeppelin largement soutenu »), puis une tribune de Catherine Millet dans Libération du 5 mai (« Arts : Un Ministre sans signature ») ont vite relayé ces accusations de pressions et de manipulations bureaucratiques et ce soutien au projet d'Olivier Kaeppelin.

Quelques jours plus tard, une « contre-pétition » (« Une nouvelle dynamique pour l'art français »), émanant directement des services du Ministère de la Culture et diffusée par voie d'e-mails au sein de ces services, fit long feu. Ce texte salue une « reconnaissance internationale inédite » des artistes français appartenant à une « génération qui a construit, en l'espace de quinze ans, parfois dans une réelle difficulté financière et politique, des outils modernes, branchés sur le monde, qui fonctionnent enfin ». Parmi ces outils, le Palais de Tokyo tel que nous le visitons aujourd'hui, c'est-à-dire le site de création contemporaine créé par Nicolas Bourriaud et Jérôme Sans en 2001, à qui a succédé Marc-Olivier Wahler en 2006, et dont ce texte défend le rôle efficace pour la visibilité internationale des jeunes artistes français, en raison d'une politique de « mixité (artistes de toute génération, de toute nationalité, de tout médium » et d' « ouverture (partenariats avec des institutions étrangères, des fondations privées, des galeries et des collectionneurs, accueil de commissaires étrangers, présence sur les foires et les biennales internationales) ».

Une publication partielle et éphémère de ce texte sur internet, sous un nouveau titre (« Un nouvel élan pour l'art français »), n'a été suivie d'aucune annonce ou signature — pas même celles de leurs auteurs. Le jour où cette contre-pétition disparut d'internet, un nouveau texte, intitulé « Ce n'est pas notre histoire », parvint par e-mail, de forward en forward, aux acteurs des réseaux de l'art contemporain en France. Sans signataires mais annoncé comme une « Lettre ouverte au Ministre de la Culture » diffusée par trois journalistes des Inrockuptibles (Jean-Max Colard, Claire Moulène, Judicaël Lavrador) et par Patrice Joly (directeur de Zoo galerie à Nantes et des magazines 02 et 04), ce nouveau texte est une version largement revue et amendée de la contre-pétition émanant des services du Ministère de la Culture. Ce nouveau texte moque d'abord la position de « sauveur » ou de « messie » de la scène artistique française que s'arrogerait Olivier Kaeppelin et que lui reconnaîtraient ceux qui le soutiennent, puis il reprend les arguments de la contre-pétition issue des services ministériels en saluant la reconnaissance internationale d'artistes exposés « de San Francisco à Karlsruhe, de la Tate Modern de Londres au KW de Berlin » et en faisant valoir les « acteurs qui œuvrent au quotidien (…) dans les écoles d'art, les centres d'art, les musées et les Frac, dans les galeries, et via le réseau ouvert des commissaires indépendants, de plus en plus nombreux ». S'inquiétant ensuite, sans jamais le nommer, que le projet de Kaeppelin consiste à « combler les lacunes anciennes du Centre Pompidou et à y organiser (au Palais de Tokyo) des sessions de rattrapage pour des artistes délaissés », voire à défendre une « simple visée identitaire avec des artistes français confirmés », cette contre-pétition revendique au contraire une « idée autrement plus complexe et dynamique de la scène française, hétérochrone, intergénérationnelle, aux acteurs nombreux et divers (…), et surtout traversée par une mondialisation dont certains ici semblent n'avoir encore pas pris la mesure ». Enfin, ce texte demande au ministère qu'il procède à un appel d'offre « ouvert et international » soumis à la définition et à l'évaluation d' « une commission indépendante d'experts français et étrangers » afin de rétablir « un projet discrédité par tant d'intrigues et de guerres de tranchées ».

Comme l'écrit un commentateur de cette contre-pétition sur Facebook, celle-ci en dit à la fois trop et pas assez, et semble surtout commandée par un esprit de fratrie. Ce qui nous a quant à nous frappés lors de sa lecture est la dimension de déni que manifeste son titre (« Ce n'est pas notre histoire ») : déni des dimensions politiques de la démission de Kaeppelin, due à des dysfonctionnements graves de la démocratie en France, déni d'une histoire complexe de l'art contemporain et de ses institutions en France depuis une trentaine d'années. Or, ce sont précisément ces deux points cruciaux qui nous ont conduit, ainsi que la majorité des pétitionnaires, à signer la pétition « Nouveau scandale à la Culture : le Palais de Tokyo ». Avant de confronter nos positions à celles des contre-pétitionnaires et de discuter les intérêts et faiblesses du projet que porte Olivier Kaeppelin pour contribuer aux débats qui touchent au rôle que pourrait avoir le Palais de Tokyo, il nous faut d’abord, comme on disait naguère, préciser « d’où l’on parle » et énoncer les raisons pour lesquelles nous avons signé la pétition « Nouveau scandale à la culture : le Palais de Tokyo ».

LES RAISONS D'UNE PÉTITION

Tout d'abord, la démission forcée d’Olivier Kaeppelin de ses responsabilités de définition du projet du Palais de Tokyo est selon nous révélatrice de dysfonctionnements scandaleux de la démocratie en France. Cette mission, qui lui avait été confiée par la précédente Ministre de la Culture, Christine Albanel, lui a été, dans les faits, rendue impossible à finaliser. Comment ? La signature, par Frédéric Mitterrand, de la nomination d'Olivier Kaeppelin en tant que Président du Palais de Tokyo n’a pas été transmise et retranscrite au Journal Officiel, étape nécessaire à la validation de cette nomination. Comme l’écrit ironiquement Catherine Millet (Libération, 5 mai), le commissionnaire a « sans doute glissé sur une peau de banane » sur le chemin qui le conduisait du ministère au Journal Officiel. Cette histoire minable s’ajoute à une longue liste de décisions opaques et arbitraires — songeons à la récente affaire du remplacement d’Olivier Py par Luc Bondy au Théâtre de l’Odéon — qui disqualifient à la fois l’actuel Ministre de la Culture, son cabinet et plus généralement les organes démocratiques français. Les affaires de nomination et de dé-nomination, d’annonces de nomination et de démentis d’annonces de nomination par voix de presse — et on en passe — pourrissent en effet tous les domaines de l’action politique en France (les exemples se sont multipliés dans les secteurs artistiques, judiciaires, télévisuels, industriels, bancaires…). Ceci a pour effet principal de décrédibiliser les choix politiques en raison d’une absence de transparence des procédures démocratiques.

L’autre conséquence est de donner de la démocratie française l'image d'une administration minée par les intérêts personnels et de clans. C’est ce que laisse entendre l’article de Philippe Dagen et Harry Bellet (Le Monde, 4 mai). Les auteurs y citent les propos de deux artistes, Olivier Blanckart et Éric Corne, qui attribuent un rôle de flingueur ou de porte-flingue à Mark Alizart, ancien directeur-adjoint du Palais de Tokyo et actuel conseiller de Frédéric Mitterrand « pour les arts plastiques, les industries de la mode et du design, les métiers d'art et le patrimoine immatériel ». On apprend également dans cet article que Mark Alizart aurait diffusé auprès de la presse des informations partiales sur le projet de Kaeppelin afin de le décrédibiliser et de le ringardiser. L'article d'Emmanuelle Lequeux annonçant le "départ" d'Olivier Kaeppelin du Palais de Tokyo pour la Fondation Maeght à Saint-Paul-de-Vence (Le Monde du 30 avril) se trouve ainsi soupçonné de relayer les manipulations d'Alizart en parlant d'un projet pour "artistes déjà consacrés, ou qui sont un peu oubliés, voire qui sentent la naphtaline pour certains". Dans ce même article, on apprend que Hans Ulrich Obrist, ancien curateur au Musée d'art moderne de la ville de Paris et actuellement directeur de la Serpentine Gallery à Londres, " ferait partie des candidats pressentis pour programmer le Palais". Qu'elles soient légitimes ou non, ces accusations traduisent une perception désastreuse de l’état de la démocratie en France : l’absence de transparence des procédures de sélection et de nomination des responsables d’institutions conduit à soupçonner toute sorte de manigance et de manipulation possible. Et tout ceci nourrit autant le rejet populaire « des politiques » et « de la politique », désastreux pour la démocratie, qu’une perception négative du monde de l’art contemporain comme un monde de connivences et de concurrences de clans.

Une autre raison pour laquelle nous avons signé cette pétition est que nous y avons reconnu l'expression d'une exaspération légitime d'artistes confrontés à un nouvel épisode de destruction d'un projet que portait Olivier Kaeppelin, certes, mais aussi et surtout d'un projet qui date de douze ans et qui n'a jamais abouti en raison de guerres intestines permanentes au sein du Ministère de la Culture et des principales institutions d'art contemporain à Paris. Ce qui, par exemple, est passé sous silence dans les trois contre-pétitions évoquées est la bataille qu'a menée Olivier Kaeppelin, quand il dirigeait la défunte DAP (Délégation aux Arts Plastiques), contre les tentatives de préemption par le Centre Pompidou des 9 000 m2 d'espaces vacants du Palais de Tokyo. Ce afin d'enfin concrétiser le second volet, laissé en souffrance depuis 2001, de consacrer ces espaces à ce que l'artiste Olivier Blanckart nomme des « galeries nationales d'art contemporain propres à exposer, dignement, et de leur vivant, les excellents artistes de toutes origines qui travaillent dans ce pays ». De fait, le projet de Kaeppelin ne remet pas en cause l'existence du site de création contemporaine (premier volet dont les maîtres d'œuvre furent en 2001 Nicolas Bourriaud et Jérôme Sans), il consiste à enfin mettre en œuvre le second volet qui avait pour starter, à l'instar du premier, la mobilisation d'artistes signifiée en 1999 par une pétition-manifeste du « Collectif les artistes ». Cette pétition de 1999, adressée à Catherine Trautmann, alors Ministre de la Culture du gouvernement Jospin, initiée et signée par des artistes alors majoritairement trentenaires (http://lecollectif.free.fr/lettre1.html), revendiquait la prise en charge de la définition et de la direction du projet du Palais de Tokyo par un comité d'artistes, arguant du fait que le secteur des arts plastiques est le seul parmi tous ceux de la création qui ne compte pas d'artistes parmi les responsables de ses institutions (contrairement au théâtre, à l'opéra, au cinéma, à la danse…).

Revendiquer une « prise de pouvoir » par les artistes signifiait en creux une défiance vis-à-vis des institutionnels français, soupçonnés de n'agir qu'en fonction de leurs propres intérêts — et non de l'intérêt des artistes et de l'intérêt général. Ce soupçon, très vivace et tenace dans les milieux de l'art en France, est nourri d’une part par la permanence des « tentatives de putsch » et « guerres d'usures intestines » que reconnaissent aussi les contre-pétitionnaires de l'actuelle « Lettre ouverte au Ministre de la Culture », et qui traduisent une confiscation des débats sur les missions des institutions au profit de personnalisations des enjeux, et d’autre part, par l'attitude d'un grand nombre d'institutionnels arrivés aux affaires au début des années 1980 : comme le rappelle assez justement Catherine Millet (Libération, 5 mai), un « complexe d’infériorité » caractérise, depuis le tournant des années 1980, « un certain nombre de nos fonctionnaires de la culture qui rougissent d’appartenir à des institutions qui ont, c’est vrai, en grande partie raté le dernier train des avant-gardes historiques dans les années 1960-1970 et qui, pour être sûrs de ne pas se tromper cette fois, attendent leur légitimation de l’étranger ». Ce fut sans doute le double effet de la défaite de Roger Bissière face à Robert Rauschenberg pour l’attribution du Grand Prix de la Biennale de Venise en 1964 (épisode archi-connu en lequel se lit communément la confirmation du déplacement de Paris à New York du centre du monde de l’art) et de l’inconsistance quasi générale de la critique d’art et de l’histoire de l’art contemporain en France dans les années 1950 à 1970 — en comparaison avec les États-Unis notamment — qui conduisit à une « intériorisation de l’ignorance dans laquelle la scène internationale a tenu les artistes français » et à une possible transformation « en mépris » de ces derniers par une nouvelle génération d'institutionnels.

Exemplaire de ce complexe d’infériorité, de cette intériorisation de l’ignorance internationale et de ce mépris fut l’exposition Manifeste qui, en 1992 au MNAM-Centre Georges Pompidou, représenta l’histoire de l’art contemporain à partir d’un choix opéré dans les collections du musée. Les artistes français y occupaient, pour la période 1960-1990, une place dérisoire, ultra minoritaire. Ce qui fit scandale, et conduisit l'année suivante le MNAM à opérer une séance de rattrapage en assimilant pathétiquement les productions artistiques réalisées en France à un récit secondaire signifié par le titre de l'exposition : Manifeste 2, une histoire parallèle (1960-1990). Comme le rappellent Olivier Kaeppelin au sujet de son projet et les pétitionnaires qui le soutiennent, une telle situation est inimaginable dans les autres pays et ne cesse d’étonner les conservateurs, critiques et artistes étrangers. Les artistes allemands, britanniques, espagnols, italiens, américains, belges et autres ont de la chance : ils n'ont pas à réclamer d'être pris en considération par les responsables des musées de leurs pays, ils y apparaissent toujours majoritaires. En France, les artistes peuvent vivre cette situation d'occultation ou de mépris comme une double peine : non seulement ils se retrouvent obligés de réclamer une représentation correcte de leurs créations dans les institutions de leur pays, mais ils peuvent aussi, en raison de cette revendication, se voir soupçonnés — accusés même — de visées identitaires et nationalistes !

Hallucination ? Mauvaise foi ? Poids des « débats » et des politiques identitaires perverses de l'actuel gouvernement ? Confusion avec les pathétiques discussions sur des quotas de binationaux à la FFF ? Restons-en aux faits. La pétition « Nouveau scandale à la Culture : le Palais de Tokyo » a été signée par de nombreux « binationaux » de l'art, Allemands, Anglais, Autrichiens, Belges, Italiens, Espagnols… (Jan Voss, Peter Briggs, Mick Finch, Miquel Mont, Gabriele Chiari, Éric Duyckaerts, Veit Statmann, pour n’en citer que quelques-uns), venus travailler en France pour se confronter à des productions artistiques et à un contexte théorique qui s'est constitué depuis les années 1960, qu'ils jugeaient passionnant et qu'ils s'étonnent toujours de voir si peu reconnus et soutenus. Cette pétition a également reçu la signature de galeristes et de collectionneurs, de critiques et historiens de l'art, de responsables d'institutions publiques et privées difficilement soupçonnables d'une quelconque « préférence nationale » dans leurs écrits et choix de programmation (Antoine de Galbert, Yve-Alain Bois, Georges Didi-Huberman, Thierry de Duve, Éric de Chassey, Thierry Raspail, Philippe Cyroulnik, Joëlle Pijaudier-Cabot, Ulrike Kremeier…). On trouve également parmi les signataires le philosophe anglais Philip Armstrong qui fut, avec les Américains Stephen Melville et Laura Lisbon, le commissaire de la seule exposition importante (As Painting : Division and Displacement) qui ait, à l'échelle internationale, confronté les situations de la peinture en France, en Allemagne et aux États-Unis depuis Martin Barré, Robert Ryman et Gerhardt Richter jusqu'à Christian Bonnefoi, Imi Knoebel et Polly Apfelbaum. C'était en 2001, au Wexner Center for the Arts à Colombus, dans l'Ohio, et le catalogue édité par MIT Press, vite épuisé, est devenu la référence internationale pour avoir un accès à une histoire de la peinture issue du modernisme non limitée à une partie entre les USA et l'Allemagne. Le critique d'art américain Saul Ostrow, l'artiste et critique d'art anglais Mick Finch, également signataires de la pétition, effectuent aux USA et en Angleterre le même travail que très peu d'historiens de l'art et critiques d'art français osent produire en raison du peu de capital symbolique que procureraient des recherches et des écrits sur l'art produit en France depuis les années 1960.
On touche là à un autre point important : cette pétition de soutien au projet de Kaeppelin de faire du Palais de Tokyo un lieu de reconnaissance et de promotion de la création en France depuis les années 1960-1970 rappelle que, pour tout artiste, l'accès à une reconnaissance symbolique par son inscription dans l'histoire de l'art est, à un moment, une visée évidente et légitime. Or, à quelques exceptions près (Daniel Buren, Christian Boltanski, Annette Messager, Sophie Calle…), aucun artiste français né entre 1935 et 1960 n’a connu, au-delà de la France, de reconnaissance importante, tant en termes d’expositions muséales que d’intégration à une histoire de l’art envisagée à l'échelle internationale.

Il n'est donc pas étonnant de retrouver parmi les pétitionnaires de nombreux artistes dont les œuvres, extrêmement diverses dans leurs parti-pris esthétiques (de Christian Bonnefoi à Orlan, de Bernard Moninot à Jean-Luc Moulène, de Daniel Dezeuze à Vincent Corpet, de Pascal Convert à Pierre Ardouvin, d'Alain Fleischer à Gilles Barbier, de Martine Aballéa à Fabrice Hyber, de Robert Combas à Paul Pouvreau...), n'ont pas accédé à cette reconnaissance internationale et qui voient dans le projet d'Olivier Kaeppelin une chance, un « espoir ». On retrouve aussi parmi ces pétitionnaires la majorité de ceux qui avaient signé la pétition de 1999 appelant à une prise en charge par les artistes de la destinée du Palais de Tokyo. Au total, ce sont des représentants importants de deux générations d'artistes qui s'engagent aujourd'hui, celle apparue au tournant des années 1960-1970 et celle apparue au tournant des années 1980-1990. Des artistes qui, pour le coup et pour une fois, accordent leur confiance à un institutionnel, Olivier Kaeppelin, qui a pourtant fait toute sa carrière au sein du Ministère de la Culture et qui appartient à cette génération d'institutionnels épinglés par Catherine Millet. Comment comprendre cette confiance ? Outre la reconnaissance de ses qualités — au premier rang desquelles sa connaissance approfondie de l'art en France, sa proximité avec les artistes et son absence de dogmatisme —, les pétitionnaires voient en Olivier Kaeppelin, dans sa bataille pour que le Palais de Tokyo ne soit pas accaparé par le Centre Pompidou et dans son projet pour le Palais de Tokyo, la garantie de réalisation d'un projet que les artistes ont non seulement soutenu mais initié.

Résumons. Comme le rappelle l'artiste Olivier Blanckart dans un texte qui circule actuellement par voie d'e-mails, en 1997 fut lancée par des artistes l'idée de créer dans le 13ème arrondissement parisien alors en rénovation (en l'occurrence rue Cantagrel), un centre d'art dont la vocation eut été de soutenir les artistes travaillant en France, souffrant d'une carence de visibilité dans le contexte difficile d'un marché de l'art peu dynamique. Blanckart détaille même une scène : en janvier 1997, lors d'un « vernissage d'une exposition organisée à la Cité Internationale des Arts… par Olivier Kaeppelin », l'artiste Djamel Tatah avait interpellé le Ministre de la Culture de l'époque, Philippe Douste-Blazy, pour que l'État s'engage à soutenir un projet de lieu d'exposition parisien appelé à représenter la scène artistique française dans sa diversité. Le tout dans un contexte où les milieux de l'art contemporain se désespéraient de voir les Galeries nationales du Jeu de Paume, sous la direction de Daniel Abadie, opérer des séances de rattrapage consécutives aux manquements du Centre Pompidou (cf. ce que nous rappelions au sujet des deux expositions Manifeste) en consacrant des expositions monographiques à des artistes pourtant déjà inscrits dans l'histoire internationale de l'art (Alechinsky, Zao-Wu-Ki, Arman, Spoerri, Stämpfli…) en lieu et place du projet initial du lieu qui était à la fois rétrospectif et prospectif. L'idée de créer un centre d'art parisien consacré à la visibilité de la création en France ne connut pas de suites sous cette forme, en ce lieu et avec ses initiateurs (les artistes), mais elle fit son chemin et aboutit à la création en 2001 du site de création contemporaine du Palais de Tokyo. Un lieu qui s'est depuis imposé à l'échelle internationale comme une étape incontournable de la scène artistique contemporaine internationale. Néanmoins, comme le rappelle encore Blanckart, « l'autre volet du projet qui avait été souhaité dès l'origine par et pour les artistes travaillant en France n'avait jamais été réalisé ». D'où « la crainte et l'ardeur pétitionnaire des artistes par centaines » qui soutiennent aujourd'hui Olivier Kaeppelin.

Face à cette revendication émanant d'artistes de générations différentes et de parti-pris esthétiques hétérogènes, les deux versions de la contre-pétition issue de services ministériels et la « Lettre ouverte » diffusée par les journalistes des Inrockuptibles se montrent singulièrement oublieuses de cette histoire et condescendantes vis-à-vis de ses acteurs (« des sessions de rattrapage pour des artistes délaissés ? »), voire insultantes (« une simple visée identitaire ? »). Surtout, ces contre-pétitions traduisent une lecture strictement générationnelle de l'histoire récente de l'art et de ses institutions en France, en saluant une « nouvelle génération d'artistes français (qui) réussit à s'exporter et à surmonter les difficultés qu'avaient rencontré leurs aînés », ce dont témoignent « des monographies à Los Angeles, New York, Berlin, à la Tate Modern ou à la Fondation Pinault, (…) des prix internationaux et des pleines pages dans le New York Times ou les couvertures d'Artforum ». Ces artistes ne sont pas nommés, mais on devine que les auteurs évoquent ceux associés aux théories de l'esthétique relationnelle et de la post-production élaborées par Nicolas Bourriaud, à la programmation du Palais de Tokyo, ainsi que ceux promus — par les diffuseurs de la « Lettre ouverte » — dans le livre French Connection, édité en 2008 aux Presses du réel et dont l'ambition est de « dresser le portrait d'une scène artistique française, dont le dynamisme, la prolixité, sont aujourd'hui manifestes ». La critique des Inrockuptibles en était élogieuse, et présentait l’ouvrage comme « un panorama ultracomplet et bien agencé des dix dernières années en matière d’art contemporain français ».

QUELLE "SCÈNE ARTISTIQUE FRANÇAISE" ?

Que l'on adhère ou non aux choix et parti-pris esthétiques de la programmation du Palais de Tokyo depuis 2001, des auteurs et diffuseurs de ces contre-pétitions, force est de reconnaître que les artistes — et notamment les artistes travaillant en France — ayant bénéficié du soutien et des réseaux de cette institution sont effectivement ceux qui ont atteint aujourd'hui une visibilité internationale. Mais au Palais de Tokyo comme dans les pages de nombre de magazines, contrairement à l'ouverture et à l'exemplarité annoncées (il faut « construire une idée autrement complexe et dynamique de la scène française, hétérochrone, intergénérationnelle », dit la « Lettre ouverte »), ce soutien — réel — à un certain nombre d’artistes français est sous-tendu par des critères esthétiques et idéologiques, jamais énoncés dans ces contre-pétitions, mais visibles dans les choix de leurs auteurs et diffuseurs comme lisibles dans leurs écrits : une esthétique néo-pop et une posture mélancolique vis-à-vis du modernisme, une idéologie post-politique et un rapport dépolitisé à l’art. Au final, l'élément le plus significatif de la « Lettre ouverte », la plus complète des trois contre-pétitions qui répond à la pétition de soutien à Kaeppelin, est incontestablement, comme nous l’évoquions déjà plus haut, son titre : « Ce n'est pas notre histoire ». Rédigé en forme d’hommage à l’exposition Notre Histoire au Palais de Tokyo en 2006 (bouquet final de l’ère Bourriaud-Sans), ce que ce titre suggère, c’est bien la volonté de passer sous silence ce qui, dans la production artistique contemporaine, ne semble pas « cadrer » avec le mainstream de la représentation de l'art actuel — en clair, « On s’en fout ».

Soit, mais quelle est donc « leur » histoire ? Essentiellement une histoire qui repose sur une lecture générationnelle de l’art. Issu de la sociologie des années 1960, rapidement récupéré par le marketing, le concept de « génération » — de « nouvelle génération », même — occupe une place essentielle dans ce discours dominant. En fait de « nouvelle génération », de qui parle-t-on ? De la poignée d’artistes (dont l’engagement et la qualité du travail ne sont pas en cause ici) qui ont connu la gloire des couvertures d'Artforum, des colonnes du New York Times et des foires internationales ? Que quelques-uns soient parvenus à tirer leur épingle du jeu suffit-il à les désigner comme exemples valant pour l'ensemble ? Leur degré de visibilité suffit-il à en faire la « nouvelle génération », quand tant d’artistes talentueux et singuliers sont d’emblée écartés ? Ne nous décrit-on pas l’arbre qui cache la forêt ? Se cramponner ainsi à la réussite internationale de quelques-uns, c’était aussi l’attitude du jury des risibles Art Awards décernés par Beaux-Arts Magazine durant l’hiver 2005. La collusion d'intérêt entre membres du jury et élus y régnait de façon éclatante, les congratulations satisfaites et les légitimations réciproques y étaient érigées en système : est-ce par un tel cirque que l’art doit être promu ?

Par ailleurs, les contre-pétitionnaires ont beau évoquer le rôle des centres d'art, des Fracs et des écoles d'art dans l'émergence de la dynamique qu'ils saluent, ils n'envisagent manifestement pas que ces structures doivent énormément à plusieurs générations d'artistes, de critiques, d'amateurs et d'activistes culturels. Ainsi des réseaux de centres d'art qui s'appuient, historiquement, sur le travail réalisé en régions, dès la fin des années 1960, par des artistes et des activistes qui comblèrent des manques sidérants de lieux de visibilité de « l'art vivant », comme on le nommait à l'époque, puis de l'art contemporain ou actuel, en créant des lieux associatifs, parfois subventionnés, devenus ensuite des institutions prises en charge par des villes, des départements, des régions et l'État. Ainsi des Fracs, dont le projet de définition a été, dans les années 1970, porté par des artistes. Ainsi enfin des écoles d'art, dans lesquelles ont enseigné ou enseignent toujours des pétitionnaires qui soutiennent le projet Kaeppelin (de Daniel Dezeuze à Pierre Savatier, de Bernard Moninot à Paul Pouvreau, de Joël Kermarrec à Sylvie Blocher, d'Ange Leccia à Bernard Lallemand, de Noël Dolla à Olivier Nottelet…) et où ont étudié celles et ceux qui, de la « nouvelle génération », ont « réussi » en bénéficiant à la fois des politiques des Fracs, des centres d'art et des écoles d'art. Des politiques qui sont par ailleurs aujourd'hui menacées par une volonté manifeste de l'État français de casser les missions publiques de démocratisation, de décentralisation, de coopération et de mutualisation que portent ces institutions. Avec la pression budgétaire, le nombre d'expositions programmées dans les centres d'art et les Fracs se réduit ces dernières années, tandis que la durée des expositions s'accroît — ce qui a pour effet de réduire le nombre d'artistes représentés. Quant aux écoles, elles vivent actuellement l'obligation de devenir administrativement autonomes et de soumettre leur pédagogie à des impératifs de recherche et de professionnalisation comme une menace pour leur survie (http://www.youtube.com/watch?v=R_p4f6rpKxU).

Négliger cette situation peut revenir à s'aveugler complètement sur un enjeu politique majeur aujourd'hui et qui peut se formuler ainsi : veut-on vivre une « scène artistique française » dont l'unique moteur et dynamique serait la libéralisation violente du « marché des visibilités », uniquement dictée par la concurrence et marquée par des volontés hégémoniques ? C'est en quelque sorte ce qui sous-tend les propos dénonciateurs d'Éric Corne, artiste, commissaire d'exposition et fondateur du centre d'art Le Plateau à Paris, rapportés dans Le Monde du 4 mai : « Alizart (rappel : le conseiller de Frédéric Mitterrand auquel est prêté le rôle de porte-flingue visant le projet porté par Kaeppelin) incarne la communication et les valeurs de la mode dans toute leur brutalité, que subit depuis trop longtemps la création contemporaine en France ». Ces valeurs, on peut en dater l'émergence à la fin des années 1990, lorsque des acteurs de l'art en France conçurent un complexe face à l'efficacité du dispositif marketing et médiatique qui entoura l'invention et la promotion des YBAs (Young British Artists) par le collectionneur et galeriste anglais Charles Saatchi. Comme l'écrivait en 2001 le critique d'art François Piron dans un essai publié dans le catalogue de l'exposition Traversée au Musée d'art moderne de la Ville de Paris (essai dans lequel il s'interroge de façon très précise sur la demande qui lui était faite de parler de la « situation de la scène artistique française »), un effet de ce complexe fut que le musée, en tant qu'institution « par excellence de la validation artistique », semblait désormais « vouloir faire la preuve, constamment réitérée, de son audace, de sa souplesse et de sa flexibilité, autant de termes liés intrinsèquement à un imaginaire libéral, et non plus de sa compétence et de sa scientificité, valeurs de travail désormais vouées aux gémonies ». Dans ce contexte, un « chorus harmonieux » galvanisé par une croisade pour la défense de la création française (Jérôme Sans déclarait en février 2002 dans un entretien paru dans L'Œil que Nicolas Bourriaud et lui voulaient « être les ambassadeurs à l'étranger des artistes français présentés au Palais de Tokyo »), modélisée sur la promotion des YBAs, définissait ainsi l'art français : « Aujourd'hui, c'est dans la musique et les arts plastiques que s'opère la révolution la plus fondamentale », expliquait le dossier de presse de l'exposition Propice, organisée à l'Espace Paul Ricard à Paris en 1999. « Entre les deux, nombreuses sont les passerelles (…) Un certain esprit français se fait jour, où dominent l'humour, la dialectique et le rythme. Un esprit français s'exporte et flamboie dorénavant sous l'appellation de « French Touch ». Une French Touch que Ricard s'associe naturellement et qu'il célèbre en jaune et de multiples manières ».

De la French Touch à Fresh Théorie, le marketing générationnel occupe en effet depuis une quinzaine d'années le devant de la « scène » en prétendant à l'hégémonie culturelle d'un courant esthétique et intellectuel, marqué par une sémillante idéologie post-historique et post-idéologique, arrogante et postmodernement cynique, qui renvoie « l'autre » — même le plus semblable — au négligeable, à l'inadaptation partielle ou chronique — qu'on le traite, lui ou son œuvre, de ringard, de has been, de naphtaliné, de hors-contexte ou d' « imbitable ».
Alors, oui, face à cette conception marketing et générationnelle de l'art produit en France, il nous semble primordial de faire valoir une vision intergénérationnelle, ouverte sur un plan esthétique et consciente de son histoire complexe et plurielle, un projet solidaire, mutualiste et coopératif, que le projet porté par Olivier Kaeppelin pour le Palais de Tokyo peut permettre. Il a des défauts, mais après tout pourquoi ne pas proposer aujourd'hui de l'amender en certains points. Comme le dit Denys Zacharopoulos (ancien directeur du centre d'art de Kerguéhennec et ancien inspecteur à la création artistique), dans une discussion sur facebook, "le problème n'est pas Olivier Kaeppelin qui a tous les mérites du monde pour ce qu'il a pu faire sous ses différentes fonctions et profils pour effectivement soutenir la création et la diffusion de l'art en France, et que pour ces mêmes raisons nous avons tous soutenu et que nous soutenons encore. Le vrai problème est de trouver le sens même de la mission du Palais de Tokyo, de ses espaces et de son statut, ainsi que de toute institution publique. Il est urgent de voir une institution artistique et culturelle naître pour servir un vrai cahier des charges qui lui soit propre plutôt que pour éclairer le profil de l'homme politique qui l'institue ou la destitue par sa lettre de cachet".

Nous partageons pleinement ces propos et c'est pourquoi nous voulons questionner, maintenant, les tenants et aboutissants du projet porté par Kaeppelin, les problèmes qu'il soulève et les perspectives qu'il nous semble légitime et nécessaire d'envisager pour le Palais de Tokyo.

QUELLES PERSPECTIVES ?

Le projet d'Olivier Kaeppelin a pour ambition de restituer, en plus de l'actuel site de création contemporaine auquel il ne touche pas, une vision plurielle de la création artistique en France sur plusieurs générations, en consacrant les 9 000 m2 vacants à des expositions monographiques et collectives d' « artistes confirmés » mais qui n'ont pas accédé à une reconnaissance internationale ni intégré les livres d'histoire de l'art à l'échelle internationale. Dans la tribune de Catherine Millet, on apprend que Kaeppelin voulait « casser le ronron des rétrospectives » en les accompagnant « d'expositions satellites ». Ainsi, « Anne et Patrick Poirier, invités à présenter leurs œuvres récentes, confiaient eux-mêmes des cartes blanches à Werner Herzog et à Marc Augé sur le thème de l'utopie, et choisissaient de montrer l'œuvre d'Absalon qui avait été leur ami et assistant ». Par ailleurs, « de petites galeries devaient être confiées à des personnalités diverses, collectionneurs, critiques, artistes pour des tribunes libres ». Etc.
Tout cela est très intéressant et même louable, mais peut prêter le flanc à la critique lorsqu’on envisage cet aspect du projet dans son articulation avec l’actuelle mission du site de création contemporaine. Comme le remarque André Rouillé dans un récent éditorial (http://www.paris-art.com/art-culture-France/ressouder-la-scene-artistique/rouille-andre/356.html#haut), ce projet peut être perçu comme une vision qui « entérine, redouble, et ainsi cautionne sans l'interroger, le clivage de la création plastique en deux camps hermétiques, les « créateurs confirmés de la scène française » et la « création émergente française et internationale ». Et il donne même à ce clivage du champ de la création la consistance d'une expression spatiale et architecturale en envisageant de superposer les deux scènes : les jeunes-émergents au-dessus (dans l'actuel Palais de Tokyo), les confirmés au-dessous (dans les sous-sols promis à la réhabilitation). La superposition des lieux venant, de fait encore, renforcer la hiérarchie et la disjonction entre les deux scènes ».

On peut comprendre cette disjonction ennuyeuse comme un effet des efforts de diplomatie de Kaeppelin, donnant ainsi toutes les garanties de préservation du site de création contemporaine à son directeur, Marc-Olivier Wahler, qui selon des témoignages publiés dans la presse lui opposait une sorte de guérilla interne. Mais le résultat de ces tentatives d'arrangements diplomatiques — je ne marcherai pas sur vos platebandes, comme cela vous ne marcherez pas sur les miennes — est un projet qui sépare les générations. Les contre-pétitionnaires ont ainsi beau jeu de revendiquer l’approche intergénérationnnelle — et l’on ne peut qu’acqueiscer à leurs revendications : « Parce qu'une "scène" est toujours le fruit d'une construction, intellectuelle, poétique, politique aussi, il faut aujourd'hui réaffirmer la nécessité d'un lieu où pourrait se dessiner une histoire élargie de l'art français. Un lieu où s'écriraient les multiples récits d'une scène française inscrite dans une dimension intergénérationnelle et internationale. » Mais ce seraient oublier qu’ils reconduisent, ailleurs, les clivages générationnels qu’ils dénoncent ici.

Oublions un instant ces petites histoires et considérons que les espaces vacants au « sous-sol » du Palais de Tokyo sont suffisamment lumineux (comme on le voit dans le bâtiment jumeau du MAMVP) pour ne pas être vécus comme dégradants, et suffisamment vastes pour accueillir des programmations à plusieurs voix et à plusieurs rythmes, portées par un souci de pluralité esthétique et générationnelle. On peut reconnaître à Olivier Kaeppelin de ne pas être dogmatique et de savoir inviter « à sa table » des commissaires porteurs d'appétences esthétiques à l'opposé des siennes et à l'opposé les uns des autres. Ce fut le cas lors de la première édition de La force de l'art qu'il avait gérée en tant que directeur de la DAP en 2006 : quatorze commissaires présentaient chacun leur parcelle d'art contemporain en France.
À la lourdeur du dispositif de La force de l’art, qui offrait une vision quelque peu figée de la scène artistique contemporaine à travers ce qui pouvait être perçu comme une mosaïque de chapelles, s’opposant, se complétant ou s’ignorant, on pourrait préférer, au Palais de Tokyo, une forme plus ouverte et in progress. De jeunes critiques, curateurs et artistes pourraient, à travers des expositions et manifestations de formats multiples, rendre compte de l’intérêt de corpus monographiques d’œuvres passées ou récentes d’artistes de différentes générations ; proposer des lectures de « moments » particuliers de l’histoire de l’art, ou des approches transversales sous la forme d’expositions thématiques… le tout accompagné de tables rondes, colloques, conférences et débats propres à nourrir une évaluation renouvelée de l’art de ces trente dernières années.

Dans cette perspective, il est essentiel que la programmation favorise le caractère polyphonique et asynchrone des approches et des regards sur l’art aujourd’hui, à travers des temps de programmations plus rapides, et des projets plus ambitieux, associant les acteurs culturels de l’ensemble du territoire afin de sortir de l’éternel antagonisme Paris-Province. À l’heure où se multiplient les attaques à l’encontre de la politique de décentralisation et de démocratisation de l’accès à l’art, il nous semble essentiel qu’une institution comme le Palais de Tokyo se fasse la caisse de résonance des multiples actions menées à Paris et en régions par de nombreuses structures (associations, collectifs d’artistes, coopératives de curateurs…), et entretienne des relations privilégiées avec le réseau des écoles d’art. En effet, les premières comme les secondes ont l’expérience d’une action menée à la fois dans la proximité, à l’échelle locale et régionale, en direction des artistes comme des publics, et à une échelle européenne et internationale, en développant des réseaux et des échanges avec des structures équivalentes à l’étranger, favorisant la circulation des artistes, des œuvres et des approches de l’art contemporain. Il ne s’agirait pas de supplanter ces structures, qui ont généralement une connaissance du terrain, une souplesse et une réactivité auxquelles ne peut prétendre une structure institutionnelle de l’ampleur du Palais de Tokyo. Il s’agirait de « travailler avec », de s’appuyer sur ce qui a déjà lieu, de prendre la mesure de la pluralité des démarches et des discours, de « faire remonter » ces actions en leur offrant une visibilité nationale et internationale.

À notre sens, il est fondamental d'envisager et de promouvoir une telle perspective d'ouverture du projet et de la programmation du Palais de Tokyo, dans les 9 000 m2 vacants, aux pratiques et énergies des jeunes artistes, critiques, historiens et curateurs français en lien avec leurs réseaux européens. Le tout en lien avec la mission de mise en valeur de l'art produit en France sur plusieurs générations pour laquelle Olivier Kaeppelin s'était engagé à développer le projet, et en résonance avec la réalité dynamique des échanges internationaux vécus et développés au quotidien par les artistes, critiques et curateurs des jeunes générations. Il en va de même d'une nécessité de s'appuyer sur le travail de fond mené dans les écoles d'art, qui travaillent aussi désormais en réseau à l'échelle européenne et qui manifestent, au quotidien, un souci généreux de transmission intergénérationnelle, de solidarité, de mutualisation et de coopération. Ce que, d'ailleurs, la pétition de soutien au projet porté par Olivier Kaeppelin traduit, puisque les artistes initiateurs et signataires manifestent, pour le coup, une solidarité inédite qui dépasse les différends esthétiques qui peuvent les opposer dans leurs pratiques et choix idéologiques, cassant ainsi l'image traditionnelle d'un métier ultra individualiste marqué par des querelles d'égos.

Jusqu’ici, on a assisté à une bataille qui s’est jouée en grande partie à coup de noms jetés ici et là en pâture aux lecteurs. Il ne s’agit pas de cela en réalité, et on n’apportera pas d’eau à ce moulin, pas davantage qu’à celui de la valorisation exclusive de choix basés sur des critères générationnels et de marché — auxquels l’institution se range trop souvent, au détriment du véritable pluralisme que l’on est en droit d’attendre de sa part face à la diversité et la complexité d’une scène artistique contrastée, traversée de lignes de tensions et animées de différends esthétiques. Il est essentiel que toutes les orientations esthétiques forts hétérogènes puissent avoir un droit de visibilité, afin qu’un vrai travail rétrospectif et prospectif, critique, analytique et évaluatif puisse se faire — afin que cette « histoire élargie de l’art français », et « les multiples récits d’une scène française inscrite dans une dimension intergénérationnelle et internationale », que les contre-pétitionnaires appellent de leurs vœux, puissent effectivement s’écrire, enfin.

Tristan Trémeau et Cédric Loire

Marc Desgrandchamps au Musée d'art moderne de la ville de Paris : archives 2006 (critique de l'exposition au centre Georges Pompidou)

2011-05-23T13:44:00.000-07:00

À l'occasion de l'exposition de Marc Desgrandchamps au Musée d'art moderne de la ville de Paris, je publie ici le compte-rendu critique que j'avais écrit en 2006 à propos de son exposition à l'Espace 315 du centre Georges Pompidou à Paris. Ce compte-rendu critique avait paru dans le magazine Art 21.

Je n'y allais pas de main morte, l'article peut sembler rude mais il traduit bien ma conviction critique vis-à-vis de cette peinture. Par ailleurs, cet article répond en son début à un compte-rendu critique de cette même exposition, très positif, écrit par Philippe Dagen dans Le Monde. J'en reprends le déroulé des arguments mais en les retournant pour les remettre à l'endroit. En effet, Philippe Dagen débutait son article en rappelant le scandale qu'avait provoqué l'exposition du trio Desgrandchamps-Moignard-Corpet en 1987 à Beaubourg, un scandale dont le critique d'art dit qu'il était dû à l'évidence d'une peinture figurative qui s'opposait à un contexte de dénigrement de la peinture. Or, comme je le rappelle dans mon article, le contexte était au contraire très favorable à la peinture, au regard des programmations d'expositions à Beaubourg même et dans les galeries parisiennes. Le "scandale" se jouait ailleurs comme je l'explique, en rappelant un contexte plus vaste, européen, dans lequel la question des identités nationales avait connu un élan idéologique insupportable dans l'art, et en particulier au sujet de la peinture. L'autre aspect du "scandale" résidait dans la médiocrité des œuvres exposées, qu'avait d'ailleurs éreintées Philippe Dagen, à l'époque, dans Artpress.

MARC DESGRANDCHAMPS

À peine âgé de 46 ans, Marc Desgrandchamps expose pour la deuxième fois au Centre Georges Pompidou après y avoir connu, en 1987 et en compagnie de ses amis Vincent Corpet et Pierre Moignard, un rude baptême institutionnel et critique. Pour qui a visité cette première exposition de jeunes peintres figuratifs, il est impossible de ne pas se remémorer le tollé qu’elle a provoqué dès le soir du vernissage puis dans la presse, comme il est impossible de ne pas s’interroger sur les raisons de l’accueil bienveillant des nouvelles œuvres de Desgrandchamps dont font preuve aujourd’hui l’institution et la critique.
En 1987, le contexte n’était pourtant pas défavorable à la peinture, y compris figurative. Celle-ci connaissait un pic international de ferveur marchande et institutionnelle[1], suite à la multiplication de courants tels la Trans-Avant-Garde, les néo-fauves, la Bad Painting et la Figuration Libre. Les galeries et institutions françaises n’y dérogèrent pas, au contraire : il n’est qu’à songer au changement d’orientation esthétique de la Galerie Yvon Lambert au tournant des années 1980 (Blais, Combas, Le Groumellec) ou à la programmation du Centre Georges Pompidou durant cette décennie (Rouan, Garouste, Balthus, Freud, Music, Alberola, Boulatov...). Dès lors, comment comprendre ce rejet des œuvres de Corpet, Desgrandchamps et Moignard ? Au contraire de Garouste et des Trans-Avant-Gardistes qui annonçaient faire la synthèse des avant-gardes et les dépasser pour proposer un nouveau chapitre de l’art contemporain, le jeune trio revendiquait une position réactionnaire.

Réactionnaires, ils l’étaient au sens premier d’une réaction à une institution identifiée sous le nom d’« art contemporain (français) » que ces artistes percevaient comme verrouillée par une idéologie avant-gardiste historiciste et exclusive. Cette réaction se manifestait d’abord dans le choix de sujets religieux pour Corpet et Moignard (du Picasso au mieux Edouard-Pignonisé et, au pire, Louis-Canisé), mythologique pour Desgrandchamps. Les baigneuses, les femmes à la toilette ou encore l’Homère de ce dernier convoquaient la mémoire de tableaux vus en 1980 à Beaubourg lors de l’exposition Les Réalismes 1919-1939, organisée par Jean Clair: ceux de Beckmann d’abord, mais d’une façon si lourde et appliquée que les œuvres de Desgrandchamps se rapprochaient tout aussi bien de l’esthétique d’André Derain, des Italiens Felice Cassorati ou Cagnaccio di San Pietro, et plus encore du « néo-humaniste » Christian Bérard. Le souvenir d’un mélancolique tableau de Bérard, Sur la plage (double autoportrait) de 1938 (coll. MoMA, New York[2]), peut d’ailleurs faire le lien avec les sujets de plages et de paysages désolés auxquels se superposent des figures féminines transparentes et dégoulinantes de peinture liquide, présents dans les derniers tableaux et polyptyques de Desgrandchamps, exposés aujourd’hui dans l’Espace 315 au Centre Pompidou.
Les références qu’éveillaient ses premières œuvres n’appartenaient pas aux canons de l’histoire de la peinture moderniste, ni même ne s’approchaient d’œuvres étrangères à ce mainstream mais devenues des références canoniques de la modernité (Bonnard, Giacometti, Bacon, Music…). Le scandale que provoqua l’exposition ne fut pas seulement dû à la médiocrité des œuvres (dont a très bien rendu compte Philippe Dagen dans un article paru dans Artpress[3]), mais à leurs arguments réactionnaires, relayés par Fabrice Hergott, commissaire de l’exposition. Exemplaire de discours idéologiques douteux qui commençaient d’occuper une place importante en Europe occidentale pour des raisons de marché autant que d’identité, et en Europe communiste en raison d’enjeux nationaux et identitaires, le texte du catalogue présentait comme « événement le plus marquant de la décennie » les « mouvements spontanés » d’affirmation « des identités nationales » qui trouvaient « dans la peinture figurative le véhicule de son expression »[4]. Exposer Corpet, Moignard et Desgrandchamps en 1987 revenait à saluer l’apparition en France, après l’Allemagne (les néo-fauves et néo-expressionnistes) et l’Italie (la peinture cultivée[5]), d’une peinture de tradition nationale dont l’identité se traduirait par « la couleur, la rationalité de la forme et la simplicité des sujets ».

Et oui, c’était ça aussi les années 1980. Mais l’institution « art contemporain français » résista, puis se demanda si le trio ne jouait pas de cette fibre identitaire nationale par pure provocation et non ressentiment (mais les trois peuvent très bien se combiner, souvenons-nous de Picabia[6]), ce qui facilita son intégration selon un processus psycho-administratif bien décortiqué par le groupe anglais Art-Language: « c’est un monde aventureux où une conviction hystérique de l’inauthenticité revêt l’habit d’une authenticité (fictive), ou bien se transforme en une nouvelle forme de simulation authentique (ou inauthenticité authentique) »[7]. Ce flirt pervers de la psyché institutionnelle devint, on le sait, la stratégie de Corpet. Toute autre fut, ensuite, la démarche de Desgrandchamps qui sembla intégrer un certain nombre de questions touchant à la possibilité de la peinture et de la représentation (et non de sa représentation institutionnelle). Comme le montre l’actuelle exposition, cette évolution est visible dans la facture des tableaux. Les espaces se sont élargis et approfondis, les cernes des figures ont disparu au profit de corps évanescents, comme mutilés et traités en zones transparentes et dégoulinures liquides de peinture. Les rapports d’échelle entre les corps et l’espace sont arbitraires, les figures plaquées sur les fonds sans nouer de dialogue. On devine vite le propos: le doute mélancolique de la peinture, de la présence, du monde, de la représentation, de la mémoire... Et même, pourquoi pas, le doute de pouvoir réaliser des grandes compositions modernes mâtinées de tradition (française ?) comme pouvait y prétendre, il y a presque un siècle, un Robert Delaunay dans sesTrois Grâces qui se tressaient avec le paysage urbain de La Ville de Paris (référence que l’on retrouve dans le triptyque de Desgrandchamps représentant une sorte de course le long d’une piste à l’antique [8]).

Malgré cette mise en scène du doute, sa peinture n’a rien d’entropique car il faudrait pour cela que ce soit la peinture elle-même qui détermine ce processus. Or, tout est dit et représenté, tout est appliqué et peint avec sérieux, même les dégoulinures. Impossible de ne pas penser à Leonardo Cremonini (les transats, les figures tronquées, les dégoulinures maîtrisées) ou Vladimir Vélikovic (pourquoi tout-à-coup ce détail « enlevé » d’un pied, d’une main ou d’une tong ?), au mieux à Peter Doig. Bref, à une peinture qui représente trop littéralement l’incertitude et l’irrésolution pour qu’on croie que le peintre ait vécu un seul de ces sentiments au cours de la création de ses œuvres, même si l’on ne doute pas de sa conviction. Il faudrait pour cela s’aventurer autant qu’un Bonnard et s’intéresser un peu plus à ce qu’il se passe dans les tableaux, quitte à parfois se planter et quitte, aussi, à faire des chef-d’œuvres.

Tristan Trémeau

[1] Sur un plan marchand, voir le dossier « Spécial FIAC 87, L’art et l’argent », paru dans Artpress n°118, octobre 1987. Sur un plan institutionnel, replongeons-nous dans le catalogue de la Biennale de Venise de 1984.
[2] Toutes œuvres des artistes cités sont reproduites dans le catalogue Les Réalismes 1919-1939, Paris, MNAM, 1980.
[3] P. Dagen, « Imposture à Beaubourg », Artpress n°119, novembre 1987, p.68. Il est dommage que l’auteur n’explique pas les raisons de l’évolution positive de son appréciation des œuvres de ces trois artistes, et particulièrement de celles de Desgrandchamps. Dans son compte-rendu de l’actuelle exposition à Beaubourg, il ne semble l’expliquer que par une évolution positive du marché international puis des institutions françaises à l’égard de la peinture (« Desgrandchamps, évanescent », Le Monde, 13 janvier 2006).
[4] F. Hergott, in cat. Corpet-Desgrandchamps-Moignard, Paris, centre Georges Pompidou, 1987. Tous les citations de l’auteur proviennent de ce texte.
[5] La peinture cultivée était notamment défendue par Vittorio Sgarbi, futur ministre des biens culturels dans le gouvernement de Berlusconi.
[6] Cf. Y.-A. Bois, Picabia, Flammarion, 1975.
[7] Ils ajoutaient : « De telles mises en abîmes constituent une idéologie administrative » (Art-Language, « La morale s’est séparée de l’esthétique », Artpress, n°118, octobre 1987, p.20).
[8] D’autres références s’imposent: le Matisse des Femmes à la tortue pour le quadriptyque des femmes (debout, sautant, accroupie) qui transparaissent sur un fond de paysage désolé, ou la Naissance de Vénus de Botticelli et les tableaux balnéaires de Picasso pour le diptyque représentant deux femmes qui se détachent sur un fond marin et l’ombre portée d’un homme sur le sable.

Pétition Guggenheim Museum à Abu Dhabi : des nouvelles

2011-05-11T12:37:00.000-07:00

Je viens de recevoir des nouvelles intéressantes d'une rencontre entre des représentant de la Fondation Guggenheim et des signataires de la pétition pour un respect des droits et des conditions des travailleurs sur le chantier du Musée Guggenheim à Abu Dhabi.
Pour prendre connaissance de cette pétition et la signer : http://gulflabor.wordpress.com/sign-the-petition/

Voici les nouvelles que j'ai reçues :

Dear all,
This past week, a number of signatories met with representatives from the Guggenheim Foundation and Museum and (by speakerphone) members of the Abu Dhabi Tourism Development & Investment Company (TDIC). The meetings permitted us to resume the conversations we initiated with the Guggenheim in June 2010 and to move forward on the issues that matter to all parties, namely to improve the conditions and rights for workers on Saadiyat Island in Abu Dhabi. Moreover, the meetings followed the visit in March 2011 by several signatories to the Saadiyat Island in Abu Dhabi. We were invited to the island by TDIC. Representatives from TDIC gave us a tour of the various projects on the Island. We also visited the Saadiyat Island Construction Village there.
In this past week's meetings, we conversed with the Guggenheim and TDIC on how best to move forward with three issues raised in our petition: i) The independent monitor and a monitoring program; ii) Recruitment Fees; iii) Enforcement of TDIC's announced Employment Practices Policies (EPP) and forthcoming additions. We also provided the Guggenheim with a number of specific recommendations, and hope to initiate dialogue regarding implementation.
We hope that significant new announcements on the development and implementation of a rigorous and transparent monitoring program, on recruitment fees, and on additional mechanisms to enforce fair labor policies on Saadiyat Island will be forthcoming.
Our boycott remains in place for now. Our actions are motivated by our hope that TDIC and the Guggenheim are trying to put in place on Saadiyat Island a cultural project with irreproachable labor standards. Our actions are intended as a generative contribution towards achieving these goals.
Sincerely
Gulflabor

Voici le texte de la pétition et les noms des premiers signataires :

March 16, 2011

To: Richard Armstrong, Director
Solomon R. Guggenheim Foundation
1071 Fifth Avenue
New York, NY 10128

We, the undersigned, are writing to demand that the Guggenheim Foundation obtain contractual guarantees that will protect the rights of workers employed in the construction and maintenance of its new branch museum in Abu Dhabi.

Human rights violations are currently occurring on Saadiyat Island, the location of the new museum. In two extensive reports on the UAE, Human Rights Watch has documented a cycle of abuse that leaves migrant workers deeply indebted, poorly paid, and unable to defend their rights or even quit their jobs. The UAE authorities responsible for developing the island have failed to tackle the root causes of abuse: unlawful recruiting fees, broken promises of wages, and a sponsorship system that gives employers virtually unlimited power over workers.

These violations, which threaten to sully the Guggenheim’s reputation, present a serious, moral challenge to those who may be asked to work with the museum. No one should be asked to exhibit or perform in a building that has been constructed and maintained on the backs of exploited employees.

Human Rights Watch has expressed its concerns to the Foundation on several occasions, but so far, adequate steps have not been taken to ensure that workers’ rights will be respected at the Abu Dhabi site. While the Guggenheim is franchising its name and is not a direct party to the subcontractors who employ the migrant labor, it can and should assert responsibility for the well-being of these workers.

We urge the Foundation and its partners in Abu Dhabi, TDIC (The Abu Dhabi Tourism and Development Investment Company), to conform rigorously to the various commitments made in the TDIC’s Employment Practices Policy (EPP), dated June 2010, the TDIC/Guggenheim Statement of Shared Values, published September 22, 2010, and the recent EPP update, amended March 11th, 2011. Moreover, we urge the Foundation and TDIC to address the current absence of independent monitoring of employers’ compliance with international human rights and labor laws, and the lack of an effective enforcement mechanism. A monitor must be empowered to make random visits to work sites and maintain a relationship independent of employer influence. It must also determine if its findings conform to international laws and standards, and it must issue public reports on these findings. In the absence of these conditions, violations will persist and continue to be under-reported. Similarly, without explicit mechanisms for enforcing the terms of the contract or clearly enumerated remedies in the event of breaches, all efforts to protect workers will be in vain. TDIC has announced that it will appoint a “reputable independent monitor” in May. We demand that the appointment be made as soon as possible and that the conditions outlined above be observed as part of the monitor’s mandate.

Our cooperation with the Guggenheim in Abu Dhabi (and, for many of us, at other Guggenheim locations) will not be forthcoming if the Foundation fails to take steps to safeguard the rights of the workers who will be employed in the museum’s operations on Saadiyat Island. Human Rights Watch will determine if and when adequate monitoring measures have been established and effectively implemented.

135 Signatories to Date:

Hamra Abbas • Jumana Abboud • Adel Abidin • Dennis Adams • Shaina Anand • Yazid Anani • Ayreen Anastas • Doug Ashford • Haig Avazian • Kader Attia • Maja Bejevic • Khaled Barakeh • Yto Barrada • Regine Basha • Shumon Basar • Ute Meta Bauer • Anthea Behm • Zarina Bhimji • Doris Bittar • Monica Bonvicini • Gregg Bordowitz • Tania Bruguera • François Bucher • Ringo Bunoan • Janet Cardiff • Mario Caro • Mel Chin • Wendy Coburn • Pablo de Ocampo • T. J. Demos • Corinne Diserens • Willie Doherty • Sam Durant • Jimmie Durham • Koken Ergun • Annika Eriksson • Harun Farocki • Azin Feizabadi • Andrea Fraser • Rene Gabri • Emeren Garcia • Andrea Geyer • Leyla Gediz • Miriam Ghani • Paul Graham • Avery Gordon • Catherine Grout • Hans Haacke • Joana Hadjithomas • Khaled Hafez • Tone Hansen • Shuruq Harb • Mona Hatoum • Sharon Hayes • Sandi Hilal • Christine Hill • Thomas Hirschhorn • Vlatka Horvat • Alfredo Jaar • Emily Jacir • Luis Jacob • Jakob Jakobsen • Khalil Joriege • Lamia Joriege • Amar Kanwar • Thomas Keenan • Deborah Kelly • Laleh Khorramian • Marty Kirchner • Silvia Kolbowski • Barbara Kruger • Carin Kuoni • Laura Kurgan • Eileen Legaspi-Ramirez • Lani Maestro • Chus Martines • Angela Melitopoulos • John Menick • George Bures Miller • Naeem Mohaiemen • Rabih Mroué • Matt Mullican • Huma Mulji • Antonio Muntadas • Monica Narula • Issam Nassar • Yamini Nayar • Diana Nemiroff • Molly Nesbit • Shirin Neshat • Angel Nevarez • Tom Nicholson • Marcel Odenbach • Gina Osterloh • Trevor Paglen • Cornelia Parker • Christine Peters • Nataša Petrešin-Bachelez • Alessandro Petti • Paul Pfeiffer • Walid Raad • Mike Rakowitz • Annie Ratti • Martha Rosler • Andrew Ross • Natascha Sadr Haghighian • Anjalika Sagar • Jayce Salloum • Rasha Salti • Katya Sander • Lina Saneh • Allan Sekula • Vivian Selbo • Stephen Sheehi • Adania Shibli • Gregory Sholette • Suha Shoman • Reid Shier • Katharina Sieverding • Ashok Sukumaran • Julia Scher • Carl Skelton • Hito Steyerl • Beth Stryker • Paolo W. Tamburella • Rirkrit Tiravanija • Valerie Tevere • Oraib Toukan • Tristan Tremeau • Gediminas Urbonas • Murtaza Vali • Fabienne Verstraeten • Krzysztof Wodiczko • Akram Zaatari • Florian Zeyfang

Pétition Palais de Tokyo démission d'Olivier Kaeppelin

2011-05-02T04:17:00.000-07:00

Voici le texte et les signataires de la pétition initiée par des artistes, consécutives à la démission d'Olivier Kaeppelin de son poste de responsable de la définition du projet du Palais de Tokyo à Paris, fin avril.

Cédric Loire et moi, critiques d'art, avons signé cette pétition, et nous nous en expliquons dans un texte, "Palais de Tokyo : quelle histoire ?", par lequel nous voulons contribuer au débat entourant la mission de ce lieu d'exposition. Ce texte est lisible à ce lien :
http://tristantremeau.blogspot.com/2011/05/palais-de-tokyo-quelle-histoire.html

Nouveau scandale à la Culture : le Palais de Tokyo

C'est avec colère et stupéfaction que nous apprenons la "démission" de
Monsieur Olivier Kaeppelin à la direction du futur Palais de Tokyo.
Cette "démission" est le résultat d'une série de pressions et
d'obstacles bureaucratiques visant à rendre impossible la réalisation
du projet, dans des conditions qui ont le soutien du plus grand nombre
d'artistes.
Il manque en France ce lieu pour l'Art qui soit l'équivalent du Withney Museum aux U.S.A, des Kunsthalle allemandes et qui existe déjà dans tous les autres pays !
Olivier Kaeppelin, par ses actions, ses écrits et son engagement
constant reste la personne la plus compétente pour mener à bien cette
entreprise dont il est l'initiateur.
Comment la création française pourrait-elle être connue et appréciée à
l'étranger, si elle n'est pas montrée dans un lieu spécifique à Paris,
un lieu qui bénéficie d'un soutien institutionnel affirmé et conscient ?
Pourquoi sommes-nous le seul pays à ne pas avoir le courage d'affirmer
la singularité et la pertinence de l'engagement de ses créateurs ?
Le projet d' Olivier Kaeppelin pour le Palais de Tokyo offre la
lisibilité nécessaire à la scène artistique française occultée depuis
plus de trente ans.
Si l'art en France est absent des musées étrangers, du marché
international, ce n'est pas à cause d'une censure extérieure mais bel
et bien d'une carence institutionnelle, et d'une inconscience
culturelle.
Après un tel désastre sur une aussi longue période, qui d'autre
qu'Olivier Kaeppelin offre autant de compétence et de conviction pour
reconstruire une situation culturelle forte et conséquente ?
Les créateurs en France font leurs oeuvres, le Ministre de la Culture
doit tenir ses promesses et engagements.
Nous demandons que le projet du Palais de Tokyo tel qu'Olivier
Kaeppelin l'a défini, se réalise dans son intégralité, incluant, cela
va de soi, la maîtrise de la programmation.
Aujourd'hui, les artistes déterminés ne se laisseront pas déposséder
de cette opportunité : ils se mobilisent !

merci d'envoyer votre signature à :petitionpdet@hotmail.fr

Christian Bonnefoi
Bernard Moninot
Sylvie Turpin
Anne Poirier
Jean-Louis Schefer
Alain Fleischer
Patrick Poirier
Pascal Convert
Laure Adler
Jean Le Gac
Valère Novarina
Pierre Mabille
Bernard-Henri Lévy
Amos Gitai
Catherine Millet
ORLAN
Eric Dupont
Régis Durand
Yve-Alain Bois
Jean-Luc Moulène
Jean Pierre Raynaud
Sophie Calle
Michel Paysant
Jean-Louis Andral
Côme Mosta-heirt
Patrick Tosani
Catherine Bollini
Robert Combas
Philippe Regnier
Fabrice Hyber
Eric Corne
Gloria Friedmann
Philippe Cognée
Philippe Gronon
Jean-Michel Meurice
Robert Cantarella
Jacques Monory
Christian Jaccard
Gilles Fuchs
Rémy Aron
Jacqueline Salmon
Baudoin Lebon
Damien Cabanes
Damien Deroubaix
Ernest Pignon -Ernest
Pierre Ardouvin
Bernar Venet
Jean-Louis Comolli
Erik Samakh
Djamel Tatah
Frédérique Lucien
Pat Andrea
Martine Aballéa
Jean-Christophe Bailly
Antonio Gallego
Jacques Henric
Philip Armstrong
Thierry de Duve
Jean-Luc Nancy
Sophie Perez
François Boisrond
Saverio Lucariello
Philippe Ramette
Sarah Moon
Daniel Templon
Eric de Chassey
Jorge Helft
Philippe Mayaux
Thierry Raspail
Joëlle Pijaudier-Cabot
François Bouillon
Sénateur Jack Ralite
Françoise Gaillard
Regina Virserius
Michel Aubry
François Righi
Thibaut Cuisset
Vincent Labaume
Gabrielle Wambaugh
Veit Stratmann
Catherine Ikam
Ulrike Kremeier
Pascal Pinaud
Eugène Green
Hervé Télémaque
Alain Van der Malière
André Gélis
Stéphane Couturier
Vincent Corpet
Yves Bélorgey
José Alvarez
Jean-Luc Verna
Maurice Blaussyld
Françoise Vergier
Benoît Mangin
Philippe Beck
Éric Duyckaerts
Raphaëlle Paupert-Borne
Florence Chevallier
Brian Mc Cormack
Olivier Grasser
Sylvie Burgat
Sylvie Robert
Daniel Dezeuze
Georges verney-Carron
Thierry Prat
Sylvie Blocher
François Boddaert
Jacques Vieille
Bernard Ceysson
Didier Mencoboni
Ghislaine Portalis
Antoine de Galbert
Jan Voss
Pierre Buraglio
Alain Kirili
Michel Samuel-Weis
Valérie Knochel Abecassis
Diane Venet
Jean-Pierre Bertrand
Damien Sausset
Christian Rosset
Pierre Donnersberg
Marion Laval-Jeantet
Hervé Di Rosa
Philippe Richard
Jean Gabriel Coignet
Chantal Bourboulon
Farideh Cadot
Dominique De Beir
Jean-Jacques Lebel
Natacha Wolinski
Jean-Philippe Domecq
Vladimir Velickovic
Noël Dolla
Trafic galerie
Bernard Lallemand
Ange Leccia
Valérie Belin
Olivier Blanckart
Christine Bijaoui
Philippe Piguet
Marie-Thérèse Perrin
Maurice Ulrich
Thierry Dreyfus
Geneviève Bigant
Marcel Bencik
Gilles Ghez
Paul Pouvreau
Claudia Salvi
Jean Mairet
Julien Blaine
Diane Watteau
Eric Bourboulon
Norbert Hillaire
Claude Guymont
Xavier Tresvaux
Pierre Teisserenc
Geoffroy Gross
Leïla Simon
Thierry Estoppey
HuGo MoToR
Pascal Commère
Nagako Wakagi
Agnès Minazzoli
Jean-Luc André
Natalie Lamotte
Jean-François Auzelou
Peter Briggs
Thierry Le Saec
Stephane Braconnier
Fabienne Gaston-Dreyfus
Christine Coënon
Sylvie Captain-Sass
Dominique Bailly
Philippe Cyroulnik
Bernard Calet
Evelyne Artaud
Denis Rivière
Véronique Verstraete
Jean-Christophe Nourisson
Dominique Roussel
Françoise Morin
Kamila Regent
Pierre Jaccaud
Claire Chevrier
Peter Knapp
François Bayle
Jacques Taroni
Jean Greset
Daniel Coulet
Philippe Excoffier
Al Martin
Matteo Bianchi
Patricia Reufflet
Micha Laury
Christiane Vollaire
Pascal Boulage
Claude Viallat
Pierre Souchaud
Carolina Leite
Pascale Lethorel
Serge Lalou
Alexis Pelletier
Colette Banaigs
Pierre Poitevin
Jacqueline Boissier
Philippe Coquelet
Philippe Bazin
Caroline Joubert
Myriam Portal
Gilles Stassart
Edouard Prulhiere
Catherine Viollet
Vincent Barre
Marc Oncins
Alain Faré
Florence Lehmann
Elisabeth Couturier
Françoise Tresvaux
Patrick Bougelet
Cédric Loire
Sacha Ketoff
Bernard Noël
Valérie Quéméner
Jean Paul Agosti-Facchetti
Jean-Yves Bosseur
Peter von Moos
Nicole Keranguéven
Michel Guillet
Liliane Giraudon
Luce Guilbaud
Martina Mutti
Gérard Alary
Sylvie Ruaulx de la Tribonnière
Michèle Millet
Élodie Rahard
Marielle Koch-Carbonnier
Nigel Saint
Claude Tétot
François Jeune
Natacha Nisic
Bernard Millet
Yves-Michel Bernard
Frédéric Lormeau
Francis Lalanne
Gwen Rouvillois
Olivier de Monpezat
Marie Denis
Saul Ostrow
Louis Jover
Jean-Louis Keranguéven
Jean-Michel Hannecart
Sylvie Mas
Carole Jung
Desiree Vringer
Malo Proix
Christian Aubert
Robert Milin
Jean-Pierre Garnery
Marie-jo Hassani
Sylvie Bonnefoi
Brigitte Reboux
Yacine Hassani
Olivier Nottellet
Bernard Cousinier
Eric Rondepierre
Catherine Melin
Caroline Duchatelet
Aurélie Taupin
Julie Pierzchala
Miguel Chevalier
Véronique Joumard
Miquel Mont
François Perrodin
Eric Aupol
Kaye Mortley
Jacques Martinez
Danielle Lescot
Brigitte Benzekry
Marie Ducaté
Véronique Simar
Bernard Gautruche
Anne-Marie Calmettes
Sabine Grimm
Julie Heintz
Nathalie Quintane
Jean Reufflet
Nina Childress
Bernard Pourrière
Marion Daniel
Claudie Laks
Tristan Hordé
Vincent Péraro
Andrée Philippot-Mathieu
Claire Maugeais
Dimitry Orlac
Philippe Hurteau
Richard Leydier
Frédéric Duprat
Edwige Breiller-Tardy
Gilgian Gelzer
Marie Lepetit
Georges Tony Stoll
Gaëlle Dupré Saint-Cricq
Anne Deguelle
Louis Bec
Nine Moati
Diana Gautruche
Joël Kermarrec
Alain Clément
Marc Partouche
Gérard Titus-Carmel
Patrick Chapus
Isa Barbier
Pascale Viscardy
Alix Delmas
David Chambard
Esther Shalev-Gerz
Cédric Thomas
Elsa Mazeau
Susanna Fritscher
François Coadou
Nadia Candet
Katia Raymondaud
Nicolas Ledoux
Eric Michel
Danielle Schirman
Tristan Trémeau
Annie-Paule Thorel
Laurent Moriceau
Karine Vonna
Béatrice Mey
Frédéric Guilbaud
Elisabeth Fally
Brigitte Lognoné-Berna
Tsuneko Taniuchi
Paul Louis Rossi
Vincent Come
Anne Dary
Jean-Marie Simonnet
Lydie Marchi
Christine de Bellefonds-Reverdin
Jean-Claude Marcadé
Fabrice Thuriot
Aleksandra Sokolov
Thierry Spitzer
J. Emil Sennewald
Gérard-Georges Lemaire
Fanny Tsang
Hugues Lebailly
Paulius Stanikas
Georges Didi-Huberman
Aude Cordonnier
Gabriele Chiari
Camille Bonnefoi
Anne Tronche
Elisabeth Mercier
Christine Drahos
Marthe Simonnet
Caroline Coppey
Véronique Smagghe
Agnès de La Beaumelle
Thierry Thoubert
Ivan Messac
Jean-François Auzelou
Joël Yvon
Svai Stanikas
Pierre Savatier
Juliette Jouannais
Mary Fabien
Vincent Bioulès
Emilie Ovaere-Corthay
Jérôme Robbe
Jean D
Vincent Hanrion
Julien Tambour
Maryvonne Binder
Noëlle Tissier
Corinne Laroche
Dominique Polad-Hardouin
Doris von Drathen
Brigitte Carron
Robert Cahen
Pierre Faucher
Arnaud Vasseux
Roseline Delacour
Lionel Bayol-Thémines
Eva Bechmann
Catherine Benas
Pierre Coulibeuf
Dr Catherine Rey
Christian Geiger
Dorothée Selz
Juliette Schweblin
Christine Phal
Peter Stämpfli
Soizic Stokvis
Mying-Ok Han
Sylvie Guiot
Gabriela Morawetz
Frédéric Le Clair
Christian Meunier
Christelle Ménage
Guillaume Millet
Sylvia Tabet
Patrice Ferrari
Yves Zurstrassen
Jacques Bosser
Daniel Legrand
Léo Delarue
Patrick Dekeyser
Mâkhi xenakis
Caroline Ilic
Daniel Pontoreau
Florence Reymond
Daniel Aulagnier
Danielle Hubert van Blyenburgh
Jill Elyse Grossvogel
Guillaume Mary
Anne-Marie Pécheur
Aurore Emaille
Idir Davaine
Michel Gerard
François Alleaume
Benjamin hochart
Fabien Lerat
Manuela Marques
Marc Jacquin
Robert Groborne
Françoise Darmon
Jean-Sylvain Bieth
Pierre Lallier
Colette SOARDI
Frédéric Durieux
Jacques de Longeville
Christian Noorbergen
Myriam Mechita
Jean-Christophe Ballot
Ines Ben Brahim
Prof David I. Grossvogel
Jean-François Gromaire
Anne-Françoise Brillot
Patricia Philippe
Raphael Cuir
Jérôme Boutterin
Gabriela Morawetz
Nicole Genetet-Morel
Jean Pierre Delay
Nicolas Treves
Gérard Fabre
Olivier Gourvil
Bruno Rousselot
Philippe Lemarchand
Pascal Gabert
Francis Limérat
Ann Hindry
Daniel Deshays
Perrine Rouillon
Biagio Pancino
Liliane Vincy
Alice Dusapin
Marie-Cécile Miessner
Olivier Michel
Jacqueline Schaeffer
Elisabeth Creseveur
Jean-Baptiste Para
Dominique Liquois
Suzanne Doppelt
Isabelle de Maison Rouge
Anne-Laure Chamboissier
Marc Lenot
Valérie Graftieaux
Olivier Roisneau
Olivier Donat
Benoît Carpentier
Michèle Gignoux
Claude Schweisguth
Martin Torchia
Claudine Martin
Pascal Guernier
Christine Jacquesson-Troiveaux
Michel Bourjolay
M-F Blumereau-Maniglier
Amos Golan
Camille SMAGGHE
Bernard Plantive
Amélie de Beauffort
Christian Sorg
Sylvie Maurice
Jacques Halbert
Pierre Poujade-Fayet
Anne tastemain
Ana Finel Honigman
Franck Venaille
Annie Delay
Maxine Durant
Jérôme Loze
Alain Snyers
Anne Dorveaux
Sylvain Amic
Olivier Schefer
Muriel Couteau
Berit Heggenhougen-Jensen
Caroline Chabrand
Basile Montfreux
Edouard Trémeau
Marine Joatton
Guillaume Chaplot
Lydia de Munter
Véronique Bourbon
Johann Grobler
Aurélien Valin
Germain Roesz
Jean-Marc Planchon
Vitor Mejuto
Baudouin Jannink
Helene Jourdan-Gassin
Mick Finch
Bátorfi Szabolcs
Clément Duquenne
Rustam Adyukov
Claude Lothier
Claude Postel
Baptiste Vanweydeveldt
Olivier Roisneau
Audrey Martin
Aage Rasmussen
Brent Hallard
Vivianne van Singer
Diane Bolvin
Erwan Ballan
Philippe Perrin
Henri van Melle
Mina B. Daho
Arnaud Cohen
Connie Goldman
Anna Franck
Joël Hubaut
Anne Millet-Devalle
Kristof Piberne
Jeanette Zwingenberger
Eva Fekete-Satay
Dominique Cerf
Thomas Monin
Jennifer Johns
Bruno Mendonca
Wolfgang Gafgen
Patrick Lanneau
Bernard Plasse
Marie Laure Lapeyrere
Tjeerd Alkerma
Michel Warzee
Lionel Guibout
Anne Solange Gaullier
Andrew Mercer
Claude Soutif
Georges Autard
Nicolas Aiello
Alain Boudeville
Philippe Lepeut
Roman Ricken
Pierre Manuel
Charlotte Waligora
Guillaume Bassinet
Jean Zuber
Joël Desbouiges
Katrin Keller
Laurence Dumaine
Françoise Viatte
Cécile Vaesen
Jérémy Laffon
Pia Candinas
Ron Johnson
Barbara Witting
Judith Wolfe
Cerise Sagave
Sandi Slone
Didier Arnaudet
Peter Flaccus
Marie-Claude Bugeaud
Evelyne Jouanno
Gonzalo Belmonte
Sandra Lecoq
Dominique Kippelen
Frederic Delpech
Lise Guéhenneux
Corinne Sentou
Nicole Viron Lesné
Sophie Phéline
Jean Lemerre
Charline Guibert
Frédéric Bouglé
Ladislas Kijno
Olivier Bartoletti
Cécile Desbaudard
Bob Calle
Claudine Drai
Marcel Lubac
Jean-Claude Gleizes
Vincent Wapler
Yann Rudler
Georges Hassomeris
Paul Pagk
Olivier Emeraud
André Rouillé
José Sales Albella
Bertrand Derel
Serge Fauchier
Anne Solange Gaulier
Marianne Maric
Michèle Barré
Barbara Boulhaia
Maïa Jancovici
Fabio Purino
Bernard Boyer
Isabelle Durand
Sylvia Lacaisse
Florence Bellaïche
Olivier Delavallade
Jean-Claude Leroux
Marie-Geneviève Labarrière
Cèline Leturcq
Isabelle Rüf
Patrice Alexandre
Chantal Cusin Berche
Elodie Antoine
Lyonel Kouro
Blandine Gwizdala
Patrice Carré
Kevin Finklea
Gaël Davrinche
Amande In
Zora Mann
Thierry Mathieu
Eric Fonteneau
Laurence-Louise Landois
Adèle Blanc
Jean Lancri
Clio Simon
Marie Sallantin
Laura Lamiel
Roland Cognet
Michel Enrici
Mohamed Rachdi
Véronique Hillereau
Jackie-Ruth Meyer
Fadia Haddad
JB Labarrière
Karim Chebli
François Riou
Jacqueline Frydman
Didier Paquignon
Florence de Fremond
Marie-Annick Véron
Eleftherios Amilitos
Philippe Sze
Eric Deneuville
Astrid Lutz
Frédérique Le Graverend
Daniel Bosser
Stéphane Lecomte
Joséphine Kaeppelin
Gérard Morales Perdomo
Jean-Christophe Norman
Christian Lapie
Brigitte CARRON
Vladimir Skoda
Rachid Mohand Mestiri
Léa Sionneau
Eva Truffaut
Anne-Laure Maison
Jean-Jacques Passera
Caroline Simon
Ghazel Radpay
Elisabeth Védrenne
France Languérand
Michèle Gozland
Peter Klasen
Stéphane Pencreac’h
Marc Couturier
Geneviève Breerette
Etienne de Bary
Wonkun Jun
Marc Sanchez
Delphine André
Laurent Garde
Eulalie Steens
Virginie Burnet
Anne Lahumière
Jean-Claude Lahumière
Philippe Rivemale
Véronique Pantzer
Martine Duhamel
Brigitte Nahon
Jean-Didier Vincent
Patricia Solini
Denis Castellas
Patrice Deparpe
Bruno Lapeyre
Sarah Tritz
Gérard Garouste
Lorand Hegyi
Gianni Dessi
Jean Taricat
Germain Viatte
Guy Solal
Anne Kawala
Valéry Grancher
Daniel Kunth
Pierre-Jean Galdin
Frédéric Valabrègue
Jean-Noël Bret
Florence Forterre
Danielle Jaeggi
Jean-Paul Albinet
Fouad Bellamine
Camille Coquard
Jake Bojena
Clémence Krzentowski
Didier Krzentowski
Michel Poitevin
Azzedine Alaïa
Christophe von Weyhe
Isabelle Monot-Fontaine
François Rouan
Armelle Taillandier
Pierre Giquel
Jean-Loup Cornilleau
Vincent Scali
Kristell Loquet
Laetitia Legros
Jacques Py
Jean-Louis Vila
Frédérique Loutz
Ernesto Castillo
Philippe Poupet
Frédéric Boulleaux
Julie Navarro
Elodie Boutry
Philippe Angot
David Gierten
Youri Mornay-Vincy
Claire Stoullig
Isabel Duperray
Valérie de Saint-Do
José Fransois
Isabelle Darrigrand
Amour Chammartin
Eva Truffaut
Stéphanie Dobbs
Jacques Elbaz
Irène Elbaz
Frédérique Molinari
Isabel Guérin
Christian Rosset
Jérôme Lefevre
Raphaëlle Bidault-Waddington
Jean Daviot
Gérard Fabre
Claudine Fournier
Jean-Baptiste Ganne
Oscarine Bosquet
Alain Belkarmi
Anne Racine
Etienne de Bary
Kevin Finklea
Denys Zacharopoulos
Hadrien Demeure
Valery Poulet
Claude Mollard
Michèle Aittouarès
Aurélien Valin
Batorfi Szaboks
Chung Haessen
Elise Touanen
Georges Autard
Béatrice Casadesus
Léo Scheer
Valérie Sonnier
Bernard Rancillac
Françoise Petrovitch
Gérard Lo Monaco
Nicolas Guiet
Patrick des Gachons
Pascal Fancony
Micheline Thomas
Fanny Drugeon
Dominique Radrizzani
Patricia Noblet
Pascale Rémita
Thierry Costesèque
Nathalie Dufour
Vianney Lacombe
Jacques Berville
Claudine Boni
Marie-Paul Nègre
Chantal Petit
Frédérick Aubourg
Erika Schneider
Dominique Labauvie
Wernher Bouwens
Eric Seydoux
Daniel Bambagioni
Stéphane La Rue
Pierre Alexis Dumas
Mario Côté
Hélianthe Bourdeaux-Maurin
Akemi Shiraha
Michel Deutsch
Michèle Foucher
Josette Rasle
Serge Fauchereau
Françoise Plessis
Jacqueline Risset
Marcel Cohen
Jacqueline Chaillet-Cohen
Alain Schlick
François Mendras
H de Champsavin
Loreto Vargas
Jacques Vasseur
Pironneau Amélie
Gérard Dupaty
Emilie Grandmont Bérubé
Daniel Aubourg
Sylvia Millet
Jivézi
Gilles Brésard
Guy Kayser
Pondruel Denis
Jean-Pierre Soardi
Michèle Parade
Jean-Paul Marcheschi
Laëtitia Talbot
Anael Chadli
Jill Mercedes
Guerin Jean-Luc
Pierre Mercier
Mathilde Hatzenberger
Jean-Michel Marchais
Hélène Mugot
Xavier Guille des Buttes
Nicole Courtois
Sylvie Klinger
David Brunel
Alain Sagault
Adrien Pasternak
Huguette Tanchoux
Jean-Pierre Thyrion
Georges Bru
Remigio Dalla Valle
Yann Perrier
Patrick Talbot
Marion Pedenon
Audrey Martin
Balthazar Berling
Anne-Marie Pallade
Roland Pallade
Daniel Gastaud
André S Labarthe
Françoise Paviot
Emmanuel Tugny
Daniel Perrier
Jean-Michel Rey
Vincent Mengin
Majida Khattari
Fernanda Vilar
Caroline Messensee
Vergne Jean-Charles
Frydman Valérie
Michel Verjux
Charlotte Guinot-Bacot
Gérard Collin-Thiébaut
Bernard Joubert
Pascal Marzan
Clarisse Toumaniantz
Jean-Michel Tournoux
Marc Ferroud
Jean-Yves Bouchicot
Charles-Arthur Boyer
Meghann Seront
Sara Holt
Jean-Max Albert
Anne Marie Jugnet
Alain Clairet
Cath Habert
Jean-Paul Proix
Francesca Isidori
Colin Thil
Eliz Barbosa
Jean-François Dumont
Arnauld de L’Epine
Françoise de L’Epine
Cristina Ruiz Guinazu
Juliette Roche
Matthieu Maury
Guillaume Dimanche
Stephen Maas
Laetitia Laguzet
Emmanuelle Thierry
Michel Aphesbero
Hervé Audibert
Caroline Archat
Charlotte G Dazin
Chantal Bobeau
Johan Fleury de Witte
Delphine Chaix
Michel Goulet
Romain Mathieu
Michel Thibault
Anna Pricoupenko
Erro
Pascal Pesez
Guillaume Basquin
Laurent Truchot
Iris Sara Schiller
Jean-Michel Frodon
Michaël Levin
Louise Déry
Noël Pasquier
Clotilde Pasquier
Gilbert Perlein . Ahram Lee
Marie-Pierre Lafrance-Ammour
Valérie Delarue
Nathalie Elemento
Agnès Varda
Guy Lemonnier
Corinne Mercadier
Isabelle Waternaux
Eric Bonnet
Jean-François Lacalmontie
Geneviève Loizeau
Michel Prinz-Ivalli
Alexandra Grison
Francisco Ruiz de Infante
Sébastien Vonier
Geneviève Lebon
Jean-Luc Vilmouth
Nathalie Hinaut
Linda Francis
Michel Duport
Denis Monfleur
Béatrice Sinet-Dusapin
André Nouyrit
Anne Dagbert
Bettie Nin
Edith Roux
Monique Frydman
Jany Thibault
Catherine Lalau Lillingston
Yann Lalau-Keraly
Anouk Le Bourdiec
Richard-Viktor Sainsily-Cayol
Mathias Daisey
Nathalie Hainaut
Irmgard Sigg
Thierry Sigg
Marie-Christine de Vassal
Jean Delaunay
Didier Gicquel
Jérôme Dupin
Alexander Evelyn
Alvaro Pignatari
Monique Boulestin
Marie Jaunet
Pierre Tual
Elina Dessennes
Henri Zerner
Claude Chuzel
Anne Louis-Dreyfus
Martin Caminiti
Jean-Luc Moan
Jean-François Luccioni
Véronique Luccioni
John White Abbott
François Lippens
Daniel Schlier
Alfred Kenneth
Philippe Mairesse
Laurent Terras
Françoise Janssen
Patrick Campus
François Arnal
Elisabeth van der Does-Szantyr
Nada Chamakh
Donald Martiny
Kassia Knap
Tadeusz Koralewski
Pascale Morel
François Cheval
Henri Touitou
Alain Staehlin
Apolonia Breuil
Léo Scalpello
Annick Palud-Galliot
Henri-François Debailleux
Véronique Grange-Spahis
Anne Manoli
Sophie Hasslauer
Thierry Dussac de Saint-Viance
Jérôme Delépine
Jean Vaysse
Sophie Jousseaume
Alexandre Donnat
Christophe Miralles
Dominique Virgili
Marie Girault
Ody Saban
Igor Tishin
Christian Gattinoni
Ewa Izabela Nowak
Frédéric-Charles Baitinger
Françoise Monnin
Guillaume Di Costanza
André Scherb
Mo Bantman
Fred Kleinberg
Sandrine Freeman
Virginie Serre
Nicolas Bernière
Jean-Marie Blanchard
Harry Kampianne
Arthur Djoroukhian
Christophe Averty
Hervé Le Nost
Gilles Massart Weit
Valérie Terrasson
Claude Yvans
Jean Paul Roux
Hélène Loussier
Béatrice Bescond
Yann Fravalo-Riopelle
Romain Grangjean
Olivier de Cayron
Aude Ambroggi
Marine Franchot
Patrick Chappert-Gaujal
Agnès Poupart Lechvin
Patricia Lerat
Ghislaine Malaterre
Clara Diebler

Prochain numéro de L'art même : articles sur Walid Raad et Jeff Wall, entretien avec Avinoam Shalem

2011-04-29T14:44:00.000-07:00

Le prochain numéro de L'art même (n°51, 2ème trimestre 2011) consacrera un dossier à la situation de l'art au Moyen-Orient. J'y publierai un entretien avec Avinoam Shalem, professeur d'histoire de l'art islamique à l'Université de Munich qui fut l'un des commissaires de l'exposition Le futur de la tradition, la tradition du futur. 100 ans après l'expositions "Chefs-d'oeuvres de l'art mahométan" à la Haus der Kunst à Munich à l'automne 2010.
Dans cet entretien, Avinoam Shalem revient sur l'importance séminale de l'exposition Meisterwerke Muhammedanischer Kunst qui, en 1910, avait imposé un nouveau regard en Occident sur l'art islamique. Il revient aussi sur les ambitions de l'exposition de 2010, qui confrontait des objets exposés en 1910 et des oeuvres d'artistes actuels issus de pays musulmans, et sur la nécessité d'un travail de fond à produire sur "le siècle perdu de l'art islamique" (la modernité dans les pays musulmans).
Je publierai également dans ce dossier un article sur Walid Raad et son projet Scratching on things I could Disavow:A history of art in the Arab world, à partir de mon expérience de son exposition au 104 à Paris à l'automne 2010.
Enfin, je consacre un article à Jeff Wall, à l'occasion de son exposition à Bozar à Bruxelles.

Compte-rendu critique de l'exposition "Empire, State, Building" de Société Réaliste au Jeu de Paume

2011-04-29T13:41:00.000-07:00

Vient de paraître dans le numéro de mai d'Artpress mon compte-rendu critique de l'exposition de Société Réaliste au Jeu de Paume. Je suis un peu fâché car la fin a été en partie réécrite et réduite, sans concertation. Ont disparu une référence, à laquelle je tenais, aux visions aberrantes du monde que peut proposer l'art brut et, plus encore, mon point de vue critique sur l'exposition. Ainsi publié, il s'agit de mon premier compte-rendu critique sans point de vue critique, sans position, en dix-sept ans de critique d'art. Or, les articles sans position n'ont de mon point de vue aucun sens, aucune nécessité d'exister. Je les déteste. Résultat, je me retrouve à détester un article portant ma signature, ce qui est désagréable.

C'est pourquoi je publie ici la version entière et originale de ce compte-rendu :

"Ce qui marque le lieu où se situe la pensée capitaliste, c'est son caractère abstrait", écrivait Siegfried Kracauer en 1927 (L'ornement de la masse). Empire, State, Building, l'exposition de Société Réaliste au Jeu de Paume, confirme cette thèse en plongeant les visiteurs dans un environnement de signes typographiques, cartographiques, numismatiques, vexillologiques, astronomiques et architecturaux, déployés dans des sculptures, des impressions numériques, des photographies, un film, un tableau et des peintures murales qui s'offrent chacun comme des fragments énigmatiques d'une totalité — l'exposition — à décrypter. Énigmatiques, car si l'on croit reconnaître le signe du dollar ou du zéro dans deux volumes, la planisphère de nos dictionnaires dans une carte, ou encore une planche alphabétique, tous ces signes conventionnels sont légèrement transformés ou combinés avec d'autres signes. Par exemple, New Alphabetical Order est une proposition aberrante d'ordre alphabétique de signes alphabétiques et monétaires basé sur l'écriture en Esperanto et indexé sur le cours de l'Euro. Il en découle un curieux sentiment de se trouver confronté à une pratique de déconstruction critique des formes et des modèles d'organisation sensible et symbolique des espaces et des signes par lesquels le pouvoir se produit et se reproduit (drapeaux, calendriers, frontières, monnaies, monuments…), que l'on peut qualifier d'héritière d'Art & Language et d'Oyvind Fahlström, autant qu'à une vision aberrante du Monde proche de certaines œuvres de l'art brut mais soutenue ici par une érudition historique et idéologique, couplée à un esprit satirique qui conduit ce duo franco-hongrois à associer matérialisme critique et mystique utopique à travers des méthodologies pseudo scientifiques. Rien que pour cela, et malgré des problèmes de résolution des sculptures (elles disparaissent facilement dans l'environnement), cette exposition ouvre un espace de cogitation d'une intensité rare.

Tristan Trémeau

colloque international "Au nom de l'art" INHA Paris 30-31 mai 2011

2011-04-28T02:26:00.001-07:00

Bande dessinée détournée, Internationale Situationniste n.8, jan.1963, p.27

Je participerai au colloque international "Au nom de l'art. Enquête sur le statut ambigu des appellations artistiques de 1945 à nos jours" qui aura lieu à l'INHA (Institut National d'Histoire de l'Art) à Paris les 30 et 31 mai 2011.
Les responsables scientifiques en sont Guitemie Maldonado, Katia Schneller et Vanessa Théodoropoulou.

Institut National d'Histoire de l'Art = Colloque international

AU NOM DE L'ART

Responsables scientifiques:
Guitemie Maldonado, Katia Schneller & Vanessa Théodoropoulou.

30-31 mai 2011, de 9h00 à 18h00, salle Perrot
INHA, 2 rue Vivienne, 75002 Paris

Programme détaillé:
http://hicsa.univ-paris1.fr/page.php?r=3&id=437&lang=fr

=
Lundi 30 mai 2011: "Quand les mouvements deviennent étiquettes."
avec
Janig Bégoc, Achille Bonito-Oliva, Nicolas Bourriaud, Fabien Danesi, Catherine Dossin, Charlotte Gould, Sandrine Hyacinthe, James Meyer, Nicolas Nercam, et Hélène Trespeuch.

=
Mardi 31 mai 2011: "Nominalisme collectif."
avec
Vincent Bioulès, Alain Bonnet, Cecilia Braschi, Gallien Dejean, IRWIN, Aram Mekhitarian, Olivier Schefer, Gregory Sholette, Société Réaliste, Vanessa Théodoropoulou, Tristan Trémeau, et Maïté Vissault.

In Art We Trust. Art That Criticizes Art (English resume)

2011-03-29T01:05:00.000-07:00

English resume of a conference given in december 2009 at Sciences-Po, Paris. David Curtis is the author of the translation.
Here is the link of the original publication : http://www.artsetsocietes.org/a/a-tremeau.html

ART THAT CRITICIZES ART ?

A few authors, including myself, have identified and criticized the emerging art of the 1990s, notably described as relational by Nicolas Bourriaud(1). For us, such art pertains to a consensual ethics whose aim is mediatory, even pastoral, in character(2). Within this context of challenging the ethical and aesthetical biases of a kind of art that aims at restoring communitarian feelings through the production of participatory “micro-utopias,” a Hungarian artist, Ferenc Grof (b. 1972), and a student of curatorial practices, the Frenchman Jean-Baptiste Naudy (b. 1982), conducted some research in 2004. Their research led to them to design an exhibition whose ambition was to compare Socialist Realism and relational aesthetics, and more generally, approaches that question the aesthetic forms of sociability and political art. Grof and Naudy interpreted these forms as involuntary parodies of the aesthetic ideology of Socialist Realism: moralizing representations of models of “proper” sociability as attainable utopias (in the case of Rirkrit Tiravanija)(3) and a taste for monumentality, group gatherings, and agitprop (in the case of Thomas Hirschhorn). A reversal of the term Socialist Realism, Société Réaliste was the title for this radically critical and negative curatorial project--which, however, did not see the light of day, since it was converted into an artistic project Grof and Naudy treated positively: the creation of an artistic cooperative that produces objects--works, texts, exhibitions, lectures, and so on(4).

Critical Reversal of Micro-Utopian Practices

The main critical methodology of Société Réaliste’s artistic project is the creation of fictive institutions that operate as offices of investigation, production, and communication dealing basically with the political economy of forms (and the economy of political forms) as well as the material and symbolic economy of art.(5) Among those fictive institutions, the PONZI’s agency, created in 2006 for a series of exhibitions which were entitled How to Do Things? In the Middle of (No)where and which were held in museums and art centers in Budapest, Bucharest, Kiev, Copenhagen, and Berlin, is undoubtedly the one that most clearly resumes the concerns of their aborted curatorial project. Indeed, the ambition of How to Do Things? was to inquire into the possibilities of social art with micro-utopian aims, in continuity with the assumptions of 1990s ethical art. Société Réaliste responded to this expectation through parody by proposing a financial instrument and some marketing methods that would be applied to art, presenting them as means to achieving economic autonomy. PONZI’s is laid out like a game. In order to participate therein, one has to buy coupons and then convince one’s acquaintances to visit the exhibition showing PONZI’s by giving them one of the purchased coupons. When they visit the exhibition, these persons turn in their coupons to the PONZI’s bureau. The winner is the person who will have sent the largest number of visitors. PONZI’s second activity consists in selling franchises to artists--that is to say, the right to use this game, its rules, its visual identity, its logo, its color chart. The main model inspiring Société Réaliste is the one invented by Charles Ponzi in Boston in 1919.(6) Ponzi invented the pyramid scheme that consists in winning over investors with a rhetoric specially adapted to them so that those investors might finance nonexistent productions. In principle, the first investors are paid by the next group of investors, the second group by the third, and so on. This setup--which holds out the possibility of extravagant returns on investments in the absence of any “real” products--was recently brought back to light by the Madoff investment scandal.(7)

A Satire of the Relational Economy

This setup is scathingly ironic: proposing as a social utopia an ultraliberal financial model, itself inspired by a model that makes it difficult to make out the boundaries between legal and illegal investment practices and sales,(8) from the start runs counter to the gift ethic and the altruistic benevolence promoted by the current forms of micro-utopian art. Now, what strikes me about PONZI’s is that this setup is also a satire of the relational economy, one that sheds light, in a more general way, on the dominant institutional and commercial mechanisms of art today. Such an economy operates for the benefit of the members of a network, in line with Jacques Godbout’s definition of networks in relation to the way the gift economy has evolved:

“Networks quite simply have no public. They concern regulative processes that address an ensemble of members. That is why it can be said that a network operates in self-regulatory fashion. It does not regulate a public audience but, rather, members, that is to say, individuals who belong to one and the same ensemble. This absence of a producer-user split, which is characteristic of networks, is inherent in the communitarian model.”(9)

When Fiction Meets Reality

PONZI’s may be understood as a critical disclosure of this relational and franchise-based economy. Moreover, the utopia of artistic financial autonomy, which PONZI’s brings out in fictional fashion, is not unrelated to the project of setting up a mutual-aid program among artists, which was proposed “in real life” by a financial institution that presents itself as a pension fund for artists. Created in 2004, the Artist Pension Trust (APT) consists of eight pension funds spread over the world, the ambition of each one being to set up a fund of 2,000 works invested by 250 artists who have been selected by curators. Once the number of 250 artists has been attained, a special committee is to proceed to sell some works, 40 percent of the proceeds of which go back to the artist, 32 percent being spread among the other members of the APT to which the artist belongs and 28 percent going to APT. Operating as a kind of lobby, APT promises to do everything in its power to assure the sales level of the works and guarantee a reassuring financial annuity for the artists admitted into this program. The curators play a determining role as procurers of artists and as credible intermediaries (all of them being internationally known), but also as promoters of artists (they can organize exhibitions of APT works, presenting them in shows of the institutions they direct or in places where they work freelance). If one compares APT and PONZI’s, APT operates according to the same model and with the same mechanisms as the former’s critical satire of the dominant mechanisms of the art market: the credibility of middlemen (the curators) and the credulity of the investors located at the base of the pyramid (the artists). Moreover, while the marketing of APT to its clients (the artists) works at once on the ethical and utopian levels, the names of the investors at the top of the pyramid are unknown and no public information is provided as to what profits they might draw therefrom.
When I noted APT’s existence in a recent article, some readers thought that APT was fictional.(10) Why? With a lot of nerve, APT magnifies all the dominant market traits of the main visible aspects of today’s art world: conflicts of interest, insider trading, and an overemphasis on the role of curators. As such, APT seems to me to be a perfect case study today if one wishes to adopt a critical and theoretical approach with the aim of shedding light on recent changes in the art world and, in particular, on the redefinitions taking place in artistic statuses, identities, and economies. From this perspective and from the standpoint of my current research, Société Réaliste’s critical premonition and lucidity(11) prove to be of precious value, and PONZI’s turns out to be a lovely thinking machine.
Notes

1. Nicolas Bourriaud, Esthétique relationnelle (Dijon: Les presses du réel, 1998).
2. Tristan Trémeau, “L’artiste médiateur,” Art Press, special issue 22 (November 2001: “Écosystèmes du monde de l’art”): 52-57; Amar Lakel and Tristan Trémeau, “Le tournant pastoral de l’art contemporain,” in L’art contemporain et son exposition, vol. 2, Acts of the international colloquium at the Georges Pompidou Center, October 2002 (Paris: L’Harmattan, 2007): 101-23; Jacques Rancière, Malaise dans l'esthétique (Paris: Galilée, 2004); Claire Bishop, “Antagonism and Relational Aesthetics,” October, 110 (Fall 2004): 51-79.
3. This propagandistic aspect is even more noticeable in the photographs of Tiravanija’s installations, as analyzed by Frédéric Wecker and Benjamin Thorel, “Quand les usages deviennent formes de vie,” Art 21, 1 (December 2004-February 2005): 14-21.
4. Read Niels Van Tomme’s interview with Société Réaliste, “Siding with the Barbarians,” Foreign Policy in Focus: www.fpif.org/articles/siding_with_the_barbarians (Washington D.C., June 15, 2009).
5. Among these numerous fictional offices may be counted MA (Ministry of Architecture), which conducts investigations into spatial policies; Transitioners, which presents itself as a political design agency; and EU Green Card Lottery, which proposes an immigration policy for Europe. See their site: www.societerealiste.net
6. Charles Ponzi was born in1882 in Lugo, Italy and died in 1949 in Rio de Janeiro, Brazil. His swindle resulted in approximately 40,000 victims who were attracted by his promise of 30 percent interest on investments over 45 days and 240 percent over a year.
7. Born in 1938 in New York, Bernard Madoff is an American businessman who was arrested by the FBI and indicted in December 2008 for a Ponzi-type scheme.
8. To generate PONZI’s, these artists were also inspired by some legal financial instruments and multilevel marketing practices (for example, the American direct sales companies Amway or Avon), as well as casino and banking systems.
9. Jacques Godbout, in collaboration with Alain Caillé, L’esprit du don (Paris: La Découverte, 1992).
10. Tristan Trémeau, “In art we trust. L’économie participative dans l’art,” L’Art Même, 43 (2nd trimester 2009): 3-7.
11. Premonitory, since Grof and Naudy did not know of the existence of APT when they designed PONZI’s. Later contacted by the fund, which extended them an invitation, they declined to participate in it..

Archives : Le tournant pastoral de l'art contemporain (2002)

2011-03-18T04:50:00.000-07:00

Je publie aujourd'hui ce texte, "Le tournant pastoral de l'art contemporain" (2002), sur la suggestion d'artistes (Société Réaliste) qui l'ont reçu et le perçoivent comme un texte important. Une traduction en anglais est en cours de cogitation.

En octobre 2002, je fus invité par la philosophe et critique Catherine Perret à participer à un colloque international au centre Georges Pompidou, à Paris, intitulé L'art contemporain et son exposition. Y participèrent Mieke Bal, Christian Bernard, Elisabeth Caillet, Xavier Douroux, Elitza Dulguerova, Thierry de Duve, Nathalie Leleu, Renée Levi, Eric Mangion, Olivier Mosset, Alfred Pacquement, Dominique Païni, Catherine Perret, Jean-Marc Poinsot et Thierry Raspail.

Dans la suite de mon article "L'artiste médiateur", publié dans un hors-série d'Artpress en 2001 (http://tristantremeau.blogspot.com/2010/10/lartiste-mediateur-archives-artpress.html), j'avais désiré travailler avec un ami chercheur en sciences politiques et théories de la communication, Amar Lakel, afin d'augmenter mes analyses critiques des enjeux idéologiques de l'art contemporain, et en particulier de l'esthétique relationnelle. Cela a donné ce tournant pastoral, fondé en grande partie sur les analyses de Michel Foucault sur le pouvoir pastoral.

Ce texte a paru dans le livre L'art contemporain et son exposition (2) aux éditions L'Harmattan en 2007 : http://www.editions-harmattan.fr/index.asp?navig=catalogue&obj=livre&no=24738

Une traduction partielle a été réalisée par Michel Chevalier dans un texte où il questionne les enjeux de la pratique de Tino Sehgal : http://www.thing-hamburg.de/309.pdf

LE TOURNANT PASTORAL
DE L’ART CONTEMPORAIN

Amar Lakel - Tristan Trémeau

Communication donnée le 4 octobre 2002 lors du colloque international L’Art contemporain et son exposition au Centre Georges Pompidou à Paris, co-organisé par le Collège International de Philosophie et le Ministère de la Cultureet de la Communication. .

Cette communication est la première issue d’un travail, conçu sous la forme d’un dialogue entre un historien de l’art et critique d’art, dont les écrits et l’enseignement universitaire analysent les enjeux esthétiques et politiques de la croissance de la valeur d’exposition depuis les avant-gardes jusqu’aux pratiques de l’art contemporain, et un chercheur en sciences de l’information et de la communication dont les domaines de recherche, regroupés sous la problématique générale des relations entre espace public et médias, sont l’étude des rapports entre infrastructures communicationnelles et gouvernance ainsi que l’analyse des restructurations des relations entre société civile et État en France. Notre dialogue s’est construit autour du souci de penser ce qui, dans un grand nombre d’œuvres contemporaines, dans leurs modes de production, d’exposition et d’adresse aux spectateurs, dans l’expérience que ceux-ci ont de ces œuvres et de leurs dispositifs d’exposition, relève de la traduction d’a priori idéologiques qui nous paraissent esthétiquement et politiquement critiquables. Nous voulons parler essentiellement des stratégies artistiques et des discours d’exposition qui promeuvent des notions telles que le don, la reliance et le pacte, qu’ils ressortissent à ce que Nicolas Bourriaud appelle l’esthétique relationnelle (1) ou à ce que Thierry de Duve, avec l’exposition Voici, entend imposer comme impératif de l’art : la création d’un nouveau pacte communautaire unissant le je, le vous et le nous (2).

Notre but est de soumettre à critique et à discussion tout ce qui relève :
1. de stratégies de monstration de la supposée naturalité et banale universalité de l’homme dénudé, où le quotidien de l’“homme du commun” s’érige comme modèle d’un art pastoral postmoderne ;
2. de techniques de dévoilement, d’assignation et de médiation du soi par l’exposition d’une relation intime et collective du je à l’autre et du nous au nous, où nous rencontrons les vieux modèles pastoraux catholiques (la confession, la communion et le tableau pastoraux) ;
3. de processus d’exposition de la communauté, toujours considérée comme à la fois à restaurer et à venir, en raison de l’impératif absolu et déclaré de l’alliance, du pacte social, en lequel le “peuple homme” se miroiterait et se reconnaîtrait.
En partant des œuvres et des expériences qu’elles procurent, puis en analysant ce que leurs dispositifs d’exposition impliquent comme retombées idéologiques, nous verrons que le champ de l’art contemporain s’est trouvé chargé, depuis le début des années 1990, d’une mission pastorale qui se confond avec la mission médiatrice assignée aux artistes et à leurs productions par l’institution, et qui recoupe la mission politique de constitution de la communauté de communication, promue par le philosophe Jurgen Habermas et déjà critiquée par Michel Foucault dans ses derniers écrits.

Le renversement

Du point de vue de l’évolution des dispositifs artistiques dans le champ de l’art contemporain, le phénomène que nous voulons décrire semble avoir pris pour positives - comme “allant de soi” et proposant une nouvelle “nature” de l’exposition et de l’adresse artistiques - les dimensions idéologiques que Michel Fried redoutait voir poindre et se développer dans l’art minimaliste. L’analyse proposée par ce dernier dès 1967 est passionnante, quoique limitée par l’opposition binaire qu’il orchestre entre minimalisme et modernisme (3), car Fried signale les risques de glissement idéologique de ce qu’il appelle la “théâtralité de l’art littéral” (4). Il a bien perçu que les œuvres minimalistes étaient d’emblée conçues comme indissociables de leur mise en situation dans l’espace, et que la présence du spectateur était un préalable à l’établissement de la situation produite, en même temps que sa visée. Les sculptures de Robert Morris ou Tony Smith, en raison de leurs proportions humaines, interpellent le visiteur, l’assignent à comparaître et à se comparer à ces objets si anthropomorphiques qu’il deviennent les modèles de l’espace et du spectateur. Selon Fried, l’objet minimaliste “extorque” au spectateur une “complicité particulière” et “exige sa considération” , parce qu’il se présente dans un rapport où tous les attributs mythiques du nu, de la simplicité et de la pureté phénoménologique s’exposent (5): un calme bloc obscur me fait face, son silence me tient à distance, il est autre et je suis moi :“être mis à distance de tels objets n’est pas, écrit Fried, une expérience radicalement différente de celle qui consiste à être mis à distance, ou envahi par la présence silencieuse d’une autre personne”.

De fait, les dispositifs minimalistes incluent cette question du je et de l’autre, et donc du je ou du soi qui se révèle à soi-même, par le face-à-face (dimension anthropomorphique de la sculpture parfois creuse et donc mentalement accueillante pour mon corps), la projection spéculaire (utilisation récurrente du miroir) et l’identification sérielle (la répétition générique du même me renvoie à moi-même comme communément générique). Robert Morris n’était pas dupe de ce que pouvaient impliquer ces dispositifs, puisqu’il s’est exposé, photographié nu, au sein de sa I Box de 1992 (6). Cette exposition ne peut être qu’ironique, parce qu’un tel degré de tautologie (la boîte en forme de I - de je -, qui s’ouvre pour dévoiler son intérieur qui n’est autre que Morris lui-même dans son plus simple appareil, un sourire narquois aux lèvres) ne peut que détruire l’illusion d’un rapport direct à l’autre. C’est pourtant ce rapport qu’a voulu instruire Thierry de Duve, lors de l’exposition Voici, en exposant de façon liminaire des sculptures aux dimensions anthropomorphiques, debout ou couchées (Me Voici), puis en assimilant la question du monochrome et celle du miroir, de la planéité et de la visagéité (7), dans la section Vous Voici. Cette seconde section s’avère la plus problématique puisque y étaient exposés un monochrome noir de Günter Umberg, une représentation de miroir aveugle par Roy Lichtenstein, un vrai miroir de Jeff Koons, un tableau de René Magritte figurant une femme, de dos, qui regarde un monochrome noir, et une toile brodée de Rosemarie Trockel où est inscrit “Cogito ergo sum”. L’idée d’une complétude de la forme pure, impersonnelle et indifférenciée, ouvrant à l’universel, serait exemplifiée par le monochrome, exposé par de Duve comme ce qui, dans son épuration et son caractère dénudé, garantirait par effet spéculaire et identification l’idée d’une unicité du sujet et la révélation de lui-même et à lui-même comme sujet : comme si la forme n’avait pas d’histoire et le sujet non plus, comme si la forme n’était pas l’objet d’une production historique et le sujet non plus.

Sur le socle phénoménologique “commun” de la rencontre - notion ô combien problématique mais non problématisée par de Duve -, idée à partir de laquelle le minimalisme a fondé en partie sa démarche, l’homme générique et universel (le spectateur attendu et interpellé par l’accrochage de Voici) se doit de reconnaître son existence en tant que sujet par et pour la communauté (le Sujet). Deux salles plus loin, après que de Duve eut installé des tableaux abstraits carrés (“effet visage”) ou rectangulaires (“effet corps”), dix-sept travailleurs immigrés nous font face, muets, dans une projection vidéo de Gary Hill. Ils regardent le spectateur silencieusement : “Revoici la figure humaine (...) Ce sont des travailleurs immigrés. L’étranger. L’autre. Voici une œuvre qui nous confronte avec l’altérité de l’autre - au singulier, comme dit le titre, Spectateur” (8). L’exposition Voici opère ainsi un renversement idéologique complet de ce qui était en jeu (et faisait enjeux) dans le minimalisme et les œuvres contemporaines de Robert Smithson, Art & Language, Gerhard Richter, Dan Graham, Daniel Buren ou Michelangelo Pistoletto, qui usent tous du miroir comme d’un outil de déconstruction et d’exposition critiques des instances participant à la création et à l’installation de l’œuvre, depuis l’artiste et ses modes de production jusqu’aux modes d’exposition et d’adresse de l’œuvre aux spectateurs, en passant par les différents cadres que produisent et dans lesquels s’inscrivent les dispositifs et les personnes amenées à les habiter, à les arpenter. Tandis que ces derniers, en mettant à jour et en déplaçant les moyens techniques spéculaires, œuvraient par souci de problématisation au bénéfice des spectateurs, pour les rendre moins dupes des a priori de la recherche d’identification et de reconnaissance, Thierry de Duve tient pour acquis et naturel ce qui s’expose de façon critique dans ces machines déconstructives. Celles-ci, selon le discours de Voici, n’auraient été qu’un moyen de restaurer de l’évidence et de l’identification.

Un autre aspect de ce renversement tient à l’extension pédagogique et anthropologique de ce principe de déconstruction critique (9). Christian Bonnefoi a signalé cet écueil dès 1980, dans une conférence où il démontre que, prendre pour préalable et visée la présence du spectateur peut amener “à lier l’œuvre à l’idéologie de la reconnaissance, de l’identification et de ce qui dans le didactique fait culture” (10). Il ajoute que, “dans le meilleur des cas, la chose produite a valeur didactique (le minimalisme), elle nous renseigne sur les conditions d’apparition du voir; dans le pire des cas, elle crée une méta-stylistique, la sommation faite aux artistes de produire ici et non pas là. En gros, elle se substitue au monde. Elle pousse non pas à créer l’œuvre, à la méditer, mais à relier un objet au réel, à ce qui le borde, à ne rien disjoindre dans le réel. Nous aboutissons au deuxième âge du musée” (11). Ainsi l’objet exposé, “de relationné qu’il était devient relationnant et partie intrinsèque de la relation” (12), ouvrant le champ à ce qui a été nommé, depuis une dizaine d’années, l’esthétique relationnelle. Nicolas Bourriaud signale d’ailleurs ce passage à propos des dispositifs de Felix Gonzalez-Torres ou Andrea Zittel : “Ce type d’œuvres (qu’on nomme faussement “interactives”) prend ses sources dans l’art minimal, dont l’arrière-plan phénoménologique spéculait sur la présence du spectateur comme partie intégrante de l’œuvre” (13). Comme nous l’établirons, ce glissement relationnel participe du même renversement opéré par Voici, parce qu’il restaure sur un mode participatif et communicationnel - mais tout autant spéculaire - des relations académiques et profondément idéologiques avec les spectateurs : identification spéculaire, reconnaissance de “dénominateurs communs” et édification morale, le tout au service d’un processus de subjectivation et d’aliénation des sujets au Sujet (14).

Le tournant pastoral

Si nous suivons les conséquences de ce renversement jusque dans ses extensions les plus transparentes et spéculaires, nous rencontrons en premier lieu nombre d’œuvres contemporaines où s’expose ce que Dominique Janicaud a appelé en 1990 Le tournant théologique de la phénoménologie française (15), où, dans la pensée de Emmanuel Lévinas et Jean-Luc Marion, le Visage avec un grand V devient l’icône retrouvée et restaurée de l’Autre, avec un grand A qui sert à lui assurer son caractère générique (16). Combien d’œuvres contemporaines nous imposent des face-à-face sériels et spéculaires avec des autres, capturés dans la foule ou exposés frontalement et silencieusement (Beat Streuli, Gary Hill) ? Symptomatiquement, tous les auteurs qui commentent ces œuvres ou les exposent citent Lévinas, parlent d’une “communauté de visages” où “la foule représentée gagne alors la tessiture d’une communauté à laquelle appartient finalement le spectateur” (17), surtout lorsque ceux qui nous sont ainsi exposés sont des immigrés et des figures de l’exclusion (SDF, marginaux), parce qu’ils sont parmi les nouvelles figures d’un art pastoral contemporain. C’est en effet ici que nous pouvons aborder ce que nous nommerons, pour paraphraser Janicaud, le “tournant pastoral de l’art contemporain”.

En 1990, Thomas Crow avait suggéré que le genre de la pastorale se perpétuait dans l’art contemporain (18). La pastorale est au départ un genre artistique qui exalte les vertus de la vie rustique, en la figure du berger, du pauvre hère, de l’idiot ou de l’amant désolé, dans un milieu campagnard, donc supposé plus proche de la “vie commune” et de l’état de nature. Ce genre a connu un grand succès du XVIème au XVIIème siècles, au moment où s’énonçaient les philosophies de l’état de nature (Locke, Rousseau...). Cet art s’adresse principalement aux aristocrates et aux bourgeois qui y retrouveraient les “vraies valeurs” qu’ils auraient oubliées. Les modèles se sont depuis déplacés vers les figures du marginal, du SDF et de l’immigré, qui seraient les meilleurs véhicules d’une volonté de démonstration de l’existence d’une communauté originelle des hommes, qu’il s’agirait de recréer et de nouveau d’exposer. Comme l’a démontré Julian Stallabrass en 1999, dans un livre (19) où il déconstruit l’idéologie pastorale des Young British Artists (Damien Hirst, Tracey Emin, Gillian Wearing, Richard Billingham, Mark Wallinger...), cette esthétique est un point de vue de classe, profondément bourgeois et de surcroît réactionnaire : contre l’art élitiste et distant de la communauté des hommes, réévaluons le commun et le banal, parce qu’il est garant d’authenticité et de sincérité, bref supposé plus naturel (20). Plus encore, nous voulons démontrer que l’art pastoral s’est récemment développé sous la forme de dispositifs qui excèdent ce genre de la naïveté en le constituant comme une véritable technique idéologique. L’étude du dispositif pastoral, léguée par Michel Foucault dans ses derniers écrits (21), nous ouvre aux enjeux d’une transformation du rôle de l’institution publique d’exposition, de l’artiste à l’œuvre et au commissaire, à une fonction de restauration de l’ordre social par des techniques de subjectivation de soi.

Pour comprendre cela, il nous faut repartir des nouvelles figures génériques de la pastorale postmoderne et étudier ce que les photographies et vidéos d’êtres supposés plus proches de l’état de nature, les nouveaux “bons sauvages” désormais identifiés au SDF ou à l’immigré, en bref l’exclu, sont chargées de véhiculer dans leur exposition. Selon la rhétorique de la pastorale, l’exclu doit révéler, depuis sa marginalité et son extranéité même, ce qu’est la communauté et ce qui la constitue. La comparution et l’exposition de l’exclu sont censées réactiver le pouvoir révélateur, à l’adresse de la communauté, de l’homme dénudé et christique. La logique n’est pas nouvelle, simplement nous la croyions dépassée parce que tellement liée au christianisme et au paradigme humaniste. Or, ceux-ci, n’en doutons pas, font retour aujourd’hui. On peut ici songer aux raisons précises qui ont motivé Jochen Gerz pour la mise en œuvre des Mots de Paris sur le Parvis de la cathédrale Notre-Dame, en 2000. Ayant constaté la disparition de la figure mythique du mendiant et du théâtre de la Cour des Miracles, il a décidé de palier ce manque, car le mendiant jouait le rôle pastoral du conteur et du fou qui dévoilait aux hommes aveuglés par les faux-semblants de l’existence et des rapports sociaux, l’étendue de ce qui leur échappait, la vérité nue de la vie. C’est ainsi qu’il en est venu à concevoir un dispositif public, une sorte d’abribus dans lequel des SDF prennent la parole et s’adressent aux gens qui passent.

Écoutons le psychanalyste Gérard Wacjman commenter cette œuvre : “Les SDF racontant Paris révèlent un visage inconnu de Paris, un Paris, sinon invisible, du moins impossible à voir pour un simple promeneur. Mais c’est aussi un vieux projet de l’art de faire voir ce qu’on ne peut pas voir : les anges, qui les a vus en dehors des tableaux ? Qui ? Dans un tel projet, les SDF qui font voir - même si ce ne sont pas des anges - accomplissent eux-mêmes l’œuvre de l’art. Il est donc parfaitement justifié et rigoureux de dire que, dans Les Mots de Paris, ils sont des œuvres d’art, puisqu’ils font voir, par leur présence et par leur parole, une ville “invisible” que nos yeux habituellement ne voient pas” (22). Cette analyse est en effet justifiée et rigoureuse, dans le sens où elle révèle bien ce qui fait fond idéologique pour ce projet éminemment pastoral. En premier lieu, Les Mots de Paris sont une tentative de restauration du pouvoir révélateur mythique de l’exclu, dont Gerz regrettait la disparition. Par ailleurs, ce dispositif procède de trois dimensions pastorales clairement identifiées comme catholiques - la confession, la communion et le tableau pastoral -, puisque ce sont les termes mêmes des missions pastorales et apostoliques assignées aux prêtres, et rappelées à l’occasion du Jubilé par Jean-Paul II.

Entendons-nous bien, il ne s’agit pas pour nous de déclarer que nous assistons au retour d’un art sacré catholique, mais que ce qui a toujours structuré le catholicisme en ses missions pastorales mêmes innerve les pratiques artistiques et d’expositions contemporaines qui revendiquent les notions d’échange, de médiation et de pacte. La liturgie pastorale est tellement banalisée que la recette est connue de toute personne qui a regardé au moins une fois TF1 le soir, aux heures de grandes écoutes. Un “faux groupe”, pris au hasard ou du moins constitué en dehors des critères de l’artiste, assure l’objectivité de la représentation démocratique. Ainsi de Sylvie Blocher qui passe une annonce dans un journal bruxellois afin d’inviter des familles à exposer leurs relations entre membres, donc à se confesser sous le regard et dans l’écoute silencieuse du confesseur. Le hasard démocratique de la Grèce antique, mêlé aux socio-types représentatifs des instituts de sondage, ce qu’on appelle un panel, assure la première étape de désubjectivation intellectuelle pour l’artiste, ou de l’objectivation sociale : ce n’est pas moi qui ai choisi, ce sont eux qui sont venus à moi parce qu’ils se sont reconnus comme à la fois singuliers et représentatifs. Ensuite, un jeu procédural, souvent introspectif, engage le modèle dans l’exposition de son intimité, souvent contre son gré (car il faut assurer la sincérité de la procédure), qu’il adresse au spectateur comme un don. Ce dernier est sommé de s’engager dans une sympathie fusionnelle sous peine d’être accusé d’inhumanité car, devant la valeur absolue du cadeau (23), le récepteur ne peut garder aucune réserve de soi.

Le sacrifice du modèle, en raison de l’exposition-dévoilement de son intimité, nous oblige à l’échange car nous sommes en dette face à cette confession. Telle est l’anthropologie primitive à partir de laquelle nous sommes invités à reconstituer la communauté dite ouverte. L’œuvre de Sylvie Blocher, intitulée For ever (24), a été commandée par de Duve pour Voici et a pris place dans la troisième section, Nous voici. La communauté familiale s’y expose comme modèle car, écrit de Duve, elle est “le microcosme où s’élaborent toutes les relations sociales et où les liens affectifs sont les plus forts” (25). Aimez vous ! L’injonction paradoxale révèle toute l’ambiguïté d’une théologie de la sympathie qui fait vibrer le totalitarisme des cœurs. Refuser devient alors impossible. Critiques et théoriciens, ceux qui osent penser deviennent une menace à l’élan affectif : “Aime ton prochain comme toi-même. (...) Il faudrait être fou ou dépravé, assène Thierry de Duve, pour oser dire que cette valeur n’en est pas une” (26). L’heure du grand enfermement est revenue. Penser mène à l’abject, aimer au tout.

Cette technologie dans le dispositif pastoral peut être classée dans la grande histoire de la confession. Toutefois, le dispositif confessionnel est inversé, car le spectateur n’est pas à la place du confessé en dette mais à celle du confesseur en dette encore plus grande. Ce sont bien entendu des absolus qui nous piègent par ce cadeau que l’on ne peut pas réparer : l’Amour, la Vie, la Mort, la Famille. Ils sont les Plus Grands Dénominateurs Communs. Après la confession vient la communion comme dispositif pastoral. Ici, le jeu procédural engage directement et collectivement le spectateur. Ce dernier est invité, à partir de sa subjectivité particulière, à réaliser l’unanimité communautaire et fusionnelle en prenant part au rituel qui donne corps à la communauté comme Sujet. Il ne s’agit évidemment pas de retrouver Dieu ou la vérité ou encore le sens commun, mais uniquement d’être objectivement nous comme rituel. C’est ce que Jochen Gerz a mis en œuvre avec le Vote de Barbirey : sept personnes, choisies au hasard dans le village pour constituer un jury, décident à l’unanimité du nom d’une personne vivante qui sera inscrit sur une plaque à l’une des entrées du parc du château de Barbirey-sur-Ouche. Sur quoi parie cette procédure ? Rien moins que valoriser les convictions et a priori de chacun, soumis à discussion face à ceux des autres, dans le but de créer l’unanimité. En 2000, Pierre Perret a été l’élu unanime.

Enfin, la pastorale ne peut se penser sans le tableau pastoral, crèche apologétique du nouveau-né que, parfois, le spectateur est invité à rendre vivante par son intervention directe dans l’installation. Dans la tradition catholique, le village est appelé à créer une crèche vivante, afin de rejouer le Mystère et de souder la communauté dans l’échange participatif. De nouveau, il ne saurait s’agir, pour l’art contemporain, de dispositifs révélateurs des Mystères chrétiens, mais d’un souci de fonder un pacte de “sociabilité aussi bien laïque que mystique”, comme l’explique Paul Virilio à propos des Mots de Paris (27) . Ce pacte de sociabilité fondé par le tableau pastoral peut s’énoncer autrement : Nicolas Bourriaud évoque des ”modèles réduits de situations communicationnelles” qui favoriseraient la reliance sociale par les échanges “interhumains” et “intersubjectifs” (28). Les humains du petit village planétaire sont ainsi appelés à communier dans les tableaux pastoraux vivants confectionnés par Rirkrit Tiravanija ou Jorge Pardo, que les spectateurs complètent de leur présence. De toute façon, ils sont attendus, l’œuvre leur est disponible. Nul Mystère ne leur est révélé, ils n’ont qu’à répéter des gestes quotidiens (faire la cuisine, jouer, manger, parler, acheter, négocier...), ces gestes qui nous sont communs, dans leur banale universalité, à nous tous. Pour Bourriaud, il ne fait pas de doute que ces œuvres produisent “de l’empathie et du partage, génèrent du lien. L’art (les pratiques dérivées de la peinture et de la sculpture qui se manifestent sous la forme d’une exposition) s’avère particulièrement propice à l’expression de cette civilisation de la proximité, car il resserre l’espace des relations” (29).

Technologies de communication

Ce positionnement idéologique de l’esthétique relationnelle nous semble symptomatique de l’influence de la philosophie politique procédurale légitimée par une épistémologie de la communication au service du pacte social. Dans ce contexte, l’œuvre d’art est conçue comme une technologie de communication, un médium au sens le plus pauvre du terme - un moyen -, capable de relier les âmes égarées dans les dédales sophistiqués de la pensée. Tel le bâton du berger, elle est ce dispositif de pouvoir chargé de relier les hommes. Église d’une religion des TIC (30), elle s’empare de la pragmatique du langage en théâtralisant les relations de pouvoir immanent à la communication, pour en faire le nouveau dogme d’une alliance restauratrice de la communauté universelle. C’est ce que Lucien Sfez critique par son concept de “tautologie Frankenstein” (31): la relation est, par sa révélation, l’assurance de l’existence d’un code à venir mais déjà-là, un préconstruit à reconstruire (32). Si confession, communion et tableau pastoraux forment les nouvelles technologies de soi au service de l’idéologie de la médiation, on ne peut disjoindre le dispositif dans sa dynamique stratégique de ce que l’on peut nommer le renversement procédural. Cette philosophie libérale voudrait assurer sa légitimité à l’aune de la transparence et de l’a priori désengagé. De l’éthique communicationnelle de Jurgen Habermas à la théorie de la justice de John Rawls, cette philosophie politique tente depuis ces trente dernières années de concilier libéralisme et ordre social à partir de l’épistémologie ouverte par les théories du langage.

Comment restaurer la philosophie naturaliste en intégrant les thèses critiques des théories de la communication en général et de la linguistique pragmatique en particulier ? Il suffit en somme de convertir l’immanence du pouvoir communicationnel en un objet politique relationnant. Se présentant comme détaché de toute vision du monde particulière, ce discours de la forme expose des processus de signification pure. Cet idéal de politique communicationnelle s’immunise contre toute spécificité par une position critique. Se prenant elle-même comme objet, cette idéologie nous assure d’un nouveau soi communicationnel, connecté au marché libre de la pensée en réseau. Le miroir en est le dispositif paradigmatique. Cette œuvre qui ne mène nulle part se donne à voir comme engageant une négociation neutre et généreuse pour permettre à chacun de se révéler à lui-même. L’œuvre comme miroir, c’est l’autre comme moi-même, une reconnaissance de mon moi par l’autre, reconnaissance fusionnelle par le lien dans l’abîme dynamique du nous. Après avoir été débattue au sein de la critique philosophique européenne (33), il semble aujourd’hui que le monde de l’art contemporain souhaite être le nouveau champ de déploiement de cette théorie.

L’œuvre d’art devient cette procédure disponible pour faire communier le spectateur, non seulement dans le champ de l’esthétique relationnelle mais dans celui que veut circonscrire l’institution d’exposition. La médiation de l’œuvre d’art se présente dans la clarté absolue du contrat social invitant le spectateur et son désir de participer au jeu de la reconnaissance garantie par une éthique de la présentation. L’œuvre se donne à voir clairement dans son fonctionnement, qui dépend entièrement de l’accord du spectateur, devenu le consommateur absolu de l’œuvre (34). Cette procédure libre de négociation permanente sur le marché équitable des bons sentiments, est devenue l’étalon art. Bourriaud ne dit pas autre chose lorsqu’il déclare que l’aura s’est désormais déplacée vers les spectateurs, sans tomber, précise-t-il, dans la forme fasciste de l’idée de masse, parce qu’il s’agit avant tout “d’encodages déterminés à l’avance et limités à un contrat” qui font que “l’aura de l’art contemporain est une association libre” (35). De fait, les approches de Bourriaud et de de Duve se retrouvent en une œuvre, que l’un célèbre et le second a exposé, un tas de bonbons posés dans l’angle d’une pièce par Felix Gonzalez-Torres. Ce don transparent de bonbons engage la totalité existentielle de l’œuvre/institution qui attend en échange l’inclusion émotionnelle de soi comme source de communauté et d’émancipation. Le paradigme du jeu est, écrit de Duve, un “je suis là pour toi”, qui forme la prothèse vampire se nourrissant de mon affection, me permettant d'accéder à moi-même. C'est un Appareil Idéologique d'Exposition postmoderne qui s'assume comme tel. Sans Dieu ni Raison, ce processus tient encore car il devient un processus pur de subjectivation (au service tout de même d'un dogme humaniste bourgeois). Par un don sans limite, l’œuvre-exposition joue l’individuation contre l’individu, l’interaction contre la personne. Le dispositif, bien connu des thérapies normalisatrices de groupes, tire son efficacité de ce double piège entre disponibilité et don. Le dispositif, par son innocente transparence, vous veut du bien. Mais tout est joué d’avance car “medium is message” nous à prévenu Marshall McLuhan (36). Accepter le jeu, c’est accepter la procédure pastorale qui lie la subjectivation à l’effacement dans la norme, l’effectuation de soi à l’exposition aux autres, la légitimité de sa vie à une dette absolue envers la communauté, le champ des possibles à un marché de libre échange.

La mission de service public

De cette aventure, on pourrait écrire l’histoire dramatique, pour les artistes, de la théâtralisation de la logique d’exposition. Cette histoire nous montrerait la profondeur des mises en garde adressées au minimalisme par Michael Fried - un essai qui n’a pas encore été étudié dans sa dimension d’essai politique (37) - et, au tournant des années 1980, par Christian Bonnefoi, qui en constate les développements non plus anthropomorphiques mais anthropologiques dans l’art contemporain. En assignant l’œuvre d’art à une mission essentiellement pédagogique, les artistes gérant l’héritage des dispositifs minimalistes ont donné prise à un programme de destruction de l’œuvre d’art, puis de l’artiste lui-même. Depuis, le dispositif de révélation et d’assignation s’est teinté d’une mission politique ou sociale totalement externe à l’œuvre ou à l’art. L’œuvre est devenue un modèle de communication et l’artiste un médiateur. Dans cette période postmoderne d’après Guerre Froide, l’idéologie dominante de la démocratie procédurale a informé la pratique des artistes disponibles pour en faire des médiateurs. Le statut double de l’œuvre procédurale, à la fois moyen et fin, fait apparaître aujourd’hui une division du travail dans la fonction pastorale entre l’artiste, chargé de mettre en place le dispositif, et l’institution culturelle publique, chargée d’en user pour relier les membres de la communauté : ils sont le bâton et le berger. En effet, l’instrumentalisation de l’œuvre d’art au service de la communauté mène naturellement à l’instrumentalisation de l’artiste au service des gardiens traditionnels de l’ordre social. L’art procédural constitue désormais une doctrine dont l’œuvre n’est que l’effectuation idéologique : révéler l’ordre naturel des choses tout en créant un pacte communautaire. La pratique de de Duve dans le cadre de Voici s’inscrit dans cette logique : réduire en effet l’art moderne à la simple illustration de l’exposition, devenue texte préalable. Et c’est l’exposition elle-même qui est désormais pensée au canon de l’art procédural. Elle devient, elle aussi, une invitation au dialogue dans une volonté interactive qui fait pénétrer le visiteur dans l’art, en lui-même et dans la communauté. Selon la subjectivité du commissaire, selon son essai, les œuvres doivent être disponibles. Les pièces doivent former les fragments d’une totalité : son dire, son don pastoral. La juxtaposition d’œuvres radicalement hétéronomes peut jouer sur les processus analogiques immédiats, sur la répétition de propriétés évidentes par la mise en série pour en faire des incarnations multiples du grand texte. Le commissaire fait don de son dire jusque dans les oreillettes du visiteur muni d’un audio-guide, se positionne en lieu et place des artistes, n’hésite pas à révéler ce qui était caché. Pas après pas, dans cette déambulation basilicale chargée de nous dépouiller progressivement de notre fardeau social, le spectateur se retrouve réduit à une alternative radicale : dissolution ou exclusion. L’artiste est devenu un artisan qui use d’un savoir-faire, qu’il négocie avec ceux qui l’entretiennent et lui passent commande.

Mais faire de l’art une prestation de service à la recherche du désir du spectateur roi, tirant sa légitimité de la jouissance par la reconnaissance, entraîne des bouleversements radicaux quant au statut de l’œuvre d’art et de son autonomie par rapport à l’institution d’exposition. Devenue effectuation particulière d’une mission de service public, l’œuvre est fonctionnarisée par la commande d’institutions qui renforcent leur mission de médiation culturelle. L’artiste, fonctionnaire lui-aussi de l’art contemporain, réduit à un travail d’exemplification, est enfermé matériellement dans son lieu d’exposition, au moment même où il enferme le spectateur dans l’expérience relationnelle. Directement issu de l’orthodoxie républicaine du XIXème siècle, l’artiste député dans l’institution publique d’exposition travaille le corps de la loi artistique pour léguer une œuvre à la communauté. Or, le député ne peut s’adresser à tous que parce qu’il est mandaté par tous. Il est donc l’élu de la communauté en son institution représentative. Le succès devient un référendum qui vient distinguer ceux qui acceptent la nouvelle alliance et forment pacte de ceux qui s’en excluent. Comme l’écrit Éric Mangion, “c’est certainement ce qu’ont compris des artistes tels que Douglas Gordon ou Pierre Huyghe pour qui le travail d’exposition passe par le développement de grands dispositifs visuels et sonores particulièrement œcuméniques et séduisants” (38). Ainsi, d’une part, la popularité et le succès suffisent à distinguer le bon art du mauvais, et, d’autre part, la responsabilité de l’artiste envers le pacte enferme sa création dans l’espace public. Il est désormais totalement anéanti par la tension entre les conventions et le public.

Conclusion

Nous pouvons tenter de résumer en une phrase les conséquences de ce tournant pastoral de l’art contemporain : c’est aujourd’hui à l’exposition comme méta-œuvre de présenter des œuvres qui se pensent elles-mêmes comme médiatrices et chargées par le méta-discours de médiation de l’institution, de présenter à l’homme sa supposée nature déjà-là, et de lui révéler le code préexistant qui fonderait toute relation sociale. Une exposition et un lieu incarnent absolument ce projet, Voici et le Palais de Tokyo. Voici s’est chargée de restaurer un pacte avec l’art moderne et contemporain, au prix d’un sérieux renversement qui a préparé le terrain au Palais de Tokyo. Ce dernier présente tous les atours de l’esthétique et de l’idéologie pastorales : on s’y confesse, on y communie et on y joue à compléter la crèche apologétique de la communauté restaurée, comme Marie-Antoinette et ses dames de compagnie jouaient aux bergères versaillaises, le tout sous le regard des vitraux réalisés par Beat Streuli, qui présentent les visages de la communauté humaine. Pourquoi refuser un si beau et si œcuménique tableau pastoral ? L’irruption d’une philosophie procédurale dans le champ de l’art a permis de mettre en place le dispositif pastoral au service de la restauration d’une idéologie naturaliste humaniste et universalisante, profondément réactionnaire, que l’on croyait oubliée depuis la révolution industrielle et l’émergence des théories critiques modernes qui ont rendu obsolète tout espoir de fusion de la communauté dans la figure de l’Homme comme absolu, en lequel chaque individu doit se reconnaître et dans lequel toute la société doit se réduire. Une série d’appareillages s’orchestre aujourd’hui pour empêcher toute position critique, tout espace personnel, toute possibilité de métamorphose de soi, par l’œuvre et dans l’œuvre. Aussi faudrait-il que, d’emblée et pour revenir à notre point de départ qui est aussi celui de ces appareillages théâtraux puis pastoraux, la relation de l’œuvre au spectateur soit “destituée de son statut d’évidence et de sa priorité” (39), parce qu’elle favorise les processus de reconnaissance et d’identification qui garantissent la maintenance et le prosélytisme de l’idéologie. Soit le plus grand enfermement possible quand l’œuvre par définition ouvre. Il serait temps selon nous de penser cette réelle positivité qu’est l’œuvre. En cela, nous ne pouvons qu’acquiescer à la proposition de Jean Lauxerois d’appeler à une “politique de l’œuvre” (40), revendication à laquelle nous sommes tentés d’ajouter, pour conclure provisoirement, “contre l’idéologie de l’exposition” en tant que celle-ci est, aujourd’hui, le champ d’application procédural des pratiques de l’art contemporain pastoral.

Amar Lakel et Tristan Trémeau, 2002.

1.Nicolas Bourriaud, Esthétique relationnelle, Dijon, Les Presses du Réel, 1998.

2. Me voici, Vous voici, Nous voici, sont les trois chapitres de l’exposition et du catalogue Voici, 100 ans d’art contemporain, Palais des beaux-arts de Bruxelles, 23 novembre 2000 - 28 janvier 2001, éd. Ludion/Flammarion. Cf. Tristan Trémeau, “Voici, ou l’exposition comme symptôme idéologique”, Artpress, n°266, mars 2001, p.88.

3. La défense du modernisme en opposition au minimalisme affaiblit en partie le propos de Fried, d’autant qu’il établit sa pensée sur l’idée d’un spectateur universel, à l’instar de ceux qu’il critique. Sur ce point, voir l’analyse très éclairante de Catherine Perret, “Faire un tableau comme on enroule une bobine de film-cinéma”, Ligeia-Dossiers sur l’art, “Abstractions”, n°37-40, octobre 2001-juin 2002, pp.40-46. C’est sans doute parce que Fried rencontre dans le minimalisme des grandes proximités en même temps que de très grandes différences d’avec le modernisme qu’il défend, que son analyse critique laisse apparaître les possibles écueils idéologiques de la “théâtralité littéraliste” de la façon la plus vive et limpide.

4. Michael Fried, “Art and Objecthood”, Artforum, été 1967, traduit par Claire Brunet et Catherine Ferbos, in Art Studio, Paris, n°6, automne 1987, pp.7-27. Toutes les citations de Fried proviennent de cet essai.

5. Robert Morris évoque, pour ses œuvres, un “mode d’appréhension public et impersonnel” (cité par Michel Fried, op. cit.). Dès l’apparition du minimalisme, Daniel Buren a signalé la part de “naïveté” de cette approche parce qu’elle ne prend pas en compte les contextes muséaux ou marchands dans lesquels ont lieu ces “rencontres phénoménologiques” : le white cube qui, lui aussi, propose tous les attributs mythiques de la simplicité et de la pureté, n’est pas un socle phénoménologique indifférent. Cf. Daniel Buren, Les Écrits (1965-1990), textes réunis et présentés par Jean-Marc Poinsot, Capc, Bordeaux, 1991.

6. Robert Morris, I Box, 1992, contre-plaqué peint, métal, photographie, 48 x 32 x 3,5 cm, coll. Leo Castelli Gallery, New York.

7. “Greenberg, affirme de Duve, n’a pas suivi très loin le fil éthique de sa réflexion esthétique. Il aurait été mieux avisé de parler de facialité, ou même de visagéité, plutôt que de planéité, car c’est bien du face-à-face avec l’autre qu’il s’agit dans la meilleur peinture abstraite” (Thierry de Duve, Voici, op.cit., p.195).

8. Il s’agit de Viewer, 1996, installation vidéo à cinq canaux, courtesy Donald Young Gallery, Chicago. Cf. Thierry de Duve, Voici, op. cit., pp.200-201.

9. Certains de ces artistes déconstructeurs, comme Dan Graham, ont revendiqué ce glissement vers le dispositif pédagogique : “Mon travail demeure pédagogique, mais c’est en même temps un spectacle. Autrement dit, Children’s Day Care, CD-Rom, Cartoon and Computer Screen Library Project, 1998-2000, et Girl’s Make-up Room, 1998-2000, vont très bien dans un secteur de musée qui bénéficie le plus de soutien financier, et qui est habituellement le plus banal, le département éducation” (Entretien avec Benjamin Buchloh, Dan Graham. Œuvres 1965-2000, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, 2001). À propos de ce renversement pédagogique, voir Tristan Trémeau, “L’artiste médiateur”, Artpress, numéro spécial, n°22, “Écosystèmes du monde de l’art”, 2001, pp.53-57.

10. Christian Bonnefoi, “La stratégie du tableau”, conférence donnée à la Biennale de Paris de 1980, d’abord publiée dans Rapports et Documents n°3, 1980, et reprise dans Christian Bonnefoi, Écrits sur l’art (1974-1981), Bruxelles, La Part de l’Œil, coll. “Diptyque”, 1997, pp.219-225.

11. Ibid.

12. Christian Bonnefoi, “Louis Kahn et le minimalisme”, in Architectures - Arts Plastiques, Paris, CORDA, 1979, repris dans Christian Bonnefoi, Écrits sur l’art, op. cit., pp.126-157.

13. Nicolas Bourriaud, “Coprésence et disponibilité : L’héritage théorique de Felix Gonzalez-Torres”, in Esthétique relationnelle, op. cit., p.61.

14. Dans ce que nous allons décrire, tout se passe comme si avait été prise pour positive et naturelle - nouveau palier du renversement - ce qui était déconstruit de façon critique et savoureusement ironique par Louis Althusser en 1970 : “Pour vous comme pour moi, la catégorie de sujet est une “évidence” première (les évidences sont toujours premières) : il est clair que vous et moi sommes des sujets (libres, moraux, etc). Comme toutes les évidences, y compris celles qui font qu’un mot “désigne une chose” ou “possède une signification” (donc y compris les évidences de la “transparence” du langage), cette “évidence” que vous et moi sommes des sujets - et que ça ne fait pas problème - est un effet idéologique, l’effet idéologique élémentaire. C’est en effet le propre de l’idéologie que d’imposer (sans en avoir l’air, puisque ce sont des “évidences”) les évidences comme évidences, que nous ne pouvons pas ne pas reconnaître, et devant lesquelles nous avons l’inévitable et naturelle réaction de nous exclamer (à haute voix ou dans le “silence de la conscience”) : “C’est évident ! C’est bien ça ! C’est bien vrai !” (Louis Althusser, “Idéologie et Appareils Idéologiques d’État”, La Pensée, n°151, Paris, juin 1970).

15. Dominique Janicaud, Le tournant théologique de la phénoménologie française, Combas, éd. de l’Éclat, coll. “tiré à part”, 2001 (1990).

16. Ibid., p.16.

17. Léa Gauthier, “Communauté de visages”, Mouvement, n°16, avril-juin 2002, pp.42-43. Cet article porte sur la dernière installation de Gary Hill, Accordions (The Belsunce recordings, july 2001), créée à la Compagnie de Marseille (1er-30 mars 2002) et réactualisée au Plateau, à Paris dans le cadre de l’exposition Maquis (19 septembre-24 novembre 2002).

18. Thomas Crow, “Une vie plus simple : Essai sur la pastorale dans l’art d’aujourd’hui”, in catalogue de la Biennale de Lyon, L’Amour de l’Art, 1991, repris dans Modern Art in the Common Culture, Yale University Press, New Haven & Londres, 1996, pp.173-211. Nous sommes profondément redevables à Mick Finch qui nous a indiqué cet essai et pour ses intuitions quant à la logique pastorale qui a présidé à la création du Palais de Tokyo.

19. Julian Stallabrass, High Art Lite, British Art in the 1990s, Londres & New York, Verso, 1999. Voir notamment “The urban pastoral”, pp.237-245.

20. “C’est un travail à propos de choses très, très simples qui peuvent être vraiment dures. Les gens peuvent se sentir seuls, les gens peuvent avoir peur, les gens peuvent tomber amoureux, les gens meurent, les gens baisent. Ces choses arrivent et tout le monde le sait mais elles ne sont pas exprimées pleinement. Tout était recouvert d’une sorte de politesse, continuellement, et particulièrement dans l’art parce que l’art s’adressait aux classes privilégiées” (Tracey Emin, citée par Stuart Morgan, “The Story of I”, Frieze, Londres, n°34, 1997, p.60).

21. “Les techniques de soi” et “La technologie politique de soi” de 1982, “Usage des plaisirs et techniques de soi” de 1983. Ces écrits sont réunis dans Michel Foucault, Dits et Écrits II, 1976-1988, Paris, Gallimard, coll. “Quarto”, 2001.

22. Gérard Wacjman, “L’œuvre claire”, dans L’Anti-Monument. Les Mots de Paris, Paris musées / Actes Sud, 2002, p.50.

23. Le cadeau est d’ailleurs le titre d’un dispositif élaboré par Jochen Gerz pour Le Fresnoy Studio National des Arts Contemporains à Tourcoing. Pour une critique éclairante du protocole de réalisation et de don, ainsi que du dispositif d’exposition de Gerz, lire l’article de Cédric Loire, “Assez panser, enfin penser”, Ddo, Roubaix, n°41, septembre-octobre-novembre 2000.

24. Sylvie Blocher, Living Pictures/For ever, 2000, installation vidéo, 17’, tournée avec les habitants de Bruxelles, coll. de l’artiste.

25. Thierry de Duve, Voici, op. cit., p.284.

26. Ibid., p.253.

27. Paul Virilio, en 4ème de couverture de L’Anti-Monument. Les Mots de Paris, op. cit.

28. Nicolas Bourriaud, op. cit., p. 49.

29. Ibid., pp.15-16.

30. Technologies de l’Information et de la Communication.

31. Lucien Sfez, Critique de la communication, Paris, Seuil, Coll. “Point Essais”, 1992 (seconde édition).

32. Soit ce que décrit précisément Jean-Charles Masséra à propos des projections d’images diapositives de Beat Streuli, qui “proposent une représentation de l’homme de la rue (homme ordinaire). Projection d’une manière d’être à venir, sans message” (Jean-Charles Masséra, “Beat Streuli, manières d’être”, Artpress , N°197, décembre 1994, p.48).

33. Se reporter à Individu et justice sociale, autour de John Rawls, Paris, Seuil, Coll. “Point Politique”, 1988 et, concernant les antécédents américains du débat, cf André Berten, Pablo Da Silveira et Hervé Pourtois, Libéraux et Communautariens, Paris, P.U.F., Coll. “Philosophie Morale”, 1997. Voir aussi Michel Foucault, Dits et Écrits II, op.cit.

34. Tout ce que nous exposons ici est précisément la somme des postulats de Nicolas Bourriaud : “L’art, parce qu’il est fait de l’étoffe même dont sont faits les échanges sociaux, occupe dans la production collective une place singulière. Une œuvre d’art possède une qualité qui la distingue des autres produits des activités humaines : cette qualité, c’est sa (relative) transparence sociale. Si elle est réussie, une œuvre d’art vise toujours au-delà de sa simple présence dans l’espace ; elle s’ouvre au dialogue, à la discussion, à cette forme de négociation interhumaine que Marcel Duchamp appelle “le coefficient d’art” - et qui est un processus temporel, se jouant ici et maintenant. Cette négociation s’effectue dans une “transparence” qui la caractérise en tant que produit du travail humain : en effet l’œuvre montre (ou suggère) à la fois son processus de fabrication et de production, sa position dans le jeu des échanges, la place - ou la fonction - qu’elle assigne au spectateur, et enfin le comportement créateur de l’artiste” (Nicolas Bourriaud, op. cit., p.43). Il y aurait beaucoup à “redire” de l’usage des références que l’auteur convoque (de la paraphrase liminaire de Maurice Merleau-Ponty à la citation de Marcel Duchamp), contentons-nous ici de signaler que ces postulats rencontrent l’idéologie communicationnelle. Par ailleurs, nous verrons que la dernière assertion sur le comportement de l’artiste est particulièrement éloquente quant à ce qu’il advient de son rôle.

35. Nicolas Bourriaud, op. cit., p.59.

36. Marshall McLuhan, Understanding Media, Mentor Books, 1964 .

37. À notre connaissance, seul Mick Finch a proposé, dans une communication, une analyse précise des issues politiques de l’essai de Fried, confrontées à la critique du Spectacle par Guy Debord : “Theatre/Spectacle - Absorption/Lived Time”, colloque Painting and Time, Hull School of Art and Design, Grande-Bretagne, avril 1998.

38. Éric Mangion, “L’effet bande-annonce”, Artpress, numéro spécial, n°22, op. cit., p.36.

39. Christian Bonnefoi, “La stratégie du tableau”, op. cit.

40. Jean Lauxerois, “Petit manifeste pour une politique de l’œuvre”, interview par Catherine Millet, Artpress, n°252, décembre 1999, pp.40-44.

Pétition Guggenheim Museum à Abu Dhabi

2011-03-17T07:25:00.000-07:00

Nous sommes 135 artistes, critiques d'art et commissaires d'expositions à avoir signer une pétition demandant le respect des conditions et des droits des travailleurs sur le site du futur Musée Guggenheim à Abu Dhabi, sous peine de boycott de cette institution et de la Fondation Guggenheim.

Si vous désirez vous associer à cette pétition, en voici le lien :

http://gulflabor.wordpress.com/sign-the-petition/

Un article paru dans Le Monde évoque cette pétition :
http://bigbrowser.blog.lemonde.fr/2011/03/17/abou-dhabi-des-artistes-boycottent-le-guggenheim/

Voici le texte de la pétition et les noms des premiers signataires :

March 16, 2011

To: Richard Armstrong, Director
Solomon R. Guggenheim Foundation
1071 Fifth Avenue
New York, NY 10128

We, the undersigned, are writing to demand that the Guggenheim Foundation obtain contractual guarantees that will protect the rights of workers employed in the construction and maintenance of its new branch museum in Abu Dhabi.

Human rights violations are currently occurring on Saadiyat Island, the location of the new museum. In two extensive reports on the UAE, Human Rights Watch has documented a cycle of abuse that leaves migrant workers deeply indebted, poorly paid, and unable to defend their rights or even quit their jobs. The UAE authorities responsible for developing the island have failed to tackle the root causes of abuse: unlawful recruiting fees, broken promises of wages, and a sponsorship system that gives employers virtually unlimited power over workers.

These violations, which threaten to sully the Guggenheim’s reputation, present a serious, moral challenge to those who may be asked to work with the museum. No one should be asked to exhibit or perform in a building that has been constructed and maintained on the backs of exploited employees.

Human Rights Watch has expressed its concerns to the Foundation on several occasions, but so far, adequate steps have not been taken to ensure that workers’ rights will be respected at the Abu Dhabi site. While the Guggenheim is franchising its name and is not a direct party to the subcontractors who employ the migrant labor, it can and should assert responsibility for the well-being of these workers.

We urge the Foundation and its partners in Abu Dhabi, TDIC (The Abu Dhabi Tourism and Development Investment Company), to conform rigorously to the various commitments made in the TDIC’s Employment Practices Policy (EPP), dated June 2010, the TDIC/Guggenheim Statement of Shared Values, published September 22, 2010, and the recent EPP update, amended March 11th, 2011. Moreover, we urge the Foundation and TDIC to address the current absence of independent monitoring of employers’ compliance with international human rights and labor laws, and the lack of an effective enforcement mechanism. A monitor must be empowered to make random visits to work sites and maintain a relationship independent of employer influence. It must also determine if its findings conform to international laws and standards, and it must issue public reports on these findings. In the absence of these conditions, violations will persist and continue to be under-reported. Similarly, without explicit mechanisms for enforcing the terms of the contract or clearly enumerated remedies in the event of breaches, all efforts to protect workers will be in vain. TDIC has announced that it will appoint a “reputable independent monitor” in May. We demand that the appointment be made as soon as possible and that the conditions outlined above be observed as part of the monitor’s mandate.

Our cooperation with the Guggenheim in Abu Dhabi (and, for many of us, at other Guggenheim locations) will not be forthcoming if the Foundation fails to take steps to safeguard the rights of the workers who will be employed in the museum’s operations on Saadiyat Island. Human Rights Watch will determine if and when adequate monitoring measures have been established and effectively implemented.

135 Signatories to Date:

Hamra Abbas • Jumana Abboud • Adel Abidin • Dennis Adams • Shaina Anand • Yazid Anani • Ayreen Anastas • Doug Ashford • Haig Avazian • Kader Attia • Maja Bejevic • Khaled Barakeh • Yto Barrada • Regine Basha • Shumon Basar • Ute Meta Bauer • Anthea Behm • Zarina Bhimji • Doris Bittar • Monica Bonvicini • Gregg Bordowitz • Tania Bruguera • François Bucher • Ringo Bunoan • Janet Cardiff • Mario Caro • Mel Chin • Wendy Coburn • Pablo de Ocampo • T. J. Demos • Corinne Diserens • Willie Doherty • Sam Durant • Jimmie Durham • Koken Ergun • Annika Eriksson • Harun Farocki • Azin Feizabadi • Andrea Fraser • Rene Gabri • Emeren Garcia • Andrea Geyer • Leyla Gediz • Miriam Ghani • Paul Graham • Avery Gordon • Catherine Grout • Hans Haacke • Joana Hadjithomas • Khaled Hafez • Tone Hansen • Shuruq Harb • Mona Hatoum • Sharon Hayes • Sandi Hilal • Christine Hill • Thomas Hirschhorn • Vlatka Horvat • Alfredo Jaar • Emily Jacir • Luis Jacob • Jakob Jakobsen • Khalil Joriege • Lamia Joriege • Amar Kanwar • Thomas Keenan • Deborah Kelly • Laleh Khorramian • Marty Kirchner • Silvia Kolbowski • Barbara Kruger • Carin Kuoni • Laura Kurgan • Eileen Legaspi-Ramirez • Lani Maestro • Chus Martines • Angela Melitopoulos • John Menick • George Bures Miller • Naeem Mohaiemen • Rabih Mroué • Matt Mullican • Huma Mulji • Antonio Muntadas • Monica Narula • Issam Nassar • Yamini Nayar • Diana Nemiroff • Molly Nesbit • Shirin Neshat • Angel Nevarez • Tom Nicholson • Marcel Odenbach • Gina Osterloh • Trevor Paglen • Cornelia Parker • Christine Peters • Nataša Petrešin-Bachelez • Alessandro Petti • Paul Pfeiffer • Walid Raad • Mike Rakowitz • Annie Ratti • Martha Rosler • Andrew Ross • Natascha Sadr Haghighian • Anjalika Sagar • Jayce Salloum • Rasha Salti • Katya Sander • Lina Saneh • Allan Sekula • Vivian Selbo • Stephen Sheehi • Adania Shibli • Gregory Sholette • Suha Shoman • Reid Shier • Katharina Sieverding • Ashok Sukumaran • Julia Scher • Carl Skelton • Hito Steyerl • Beth Stryker • Paolo W. Tamburella • Rirkrit Tiravanija • Valerie Tevere • Oraib Toukan • Tristan Tremeau • Gediminas Urbonas • Murtaza Vali • Fabienne Verstraeten • Krzysztof Wodiczko • Akram Zaatari • Florian Zeyfang

Pour en finir avec le zeitgeist mélancolique

2011-03-13T13:34:00.000-07:00

Voici mon dernier article, paru ce mois-ci dans le numéro 50 de la revue L'art même (1er trimestre 2011). Il ouvre le dossier intitulé "Néo-modernes ?", lequel questionne les nombreuses reprises et citations du modernisme architectural et design dans des pratiques de jeunes artistes européens et américains.

Je tente de situer dans cet article les raisons de cette tendance qui rencontre un succès assez important (critique, institutionnel, marchand) tout en expliquant ce qui m'ennuie profondément dans la propension de ces artistes à se complaire dans une posture mélancolique, parfois mâtinée de sentimentalisme ou d'ironie. Que l'on ne se méprenne pas, je n'ai rien contre la mélancolie — elle est une composante essentielle de mon être —, mais beaucoup contre le statisme qu'elle génère dans sa prégnance et son usage idéologiques aujourd'hui : un rapport statique à l'histoire (la plupart des œuvres que j'évoque dans cet article demeurent très scolaires dans leurs révisions de l'histoire de l'art moderne, sans opérer de travail critique de réouverture : ce ne sont que des pseudo ruines d'une histoire réifiée) et à la création (ces mêmes œuvres relèvent selon moi d'une difficulté, voire d'une incapacité complaisante à penser l’art dans une dimension dynamique et vivante).

Histoire d'opérer une réouverture de l'histoire récente de l'art, j'oppose à cette tendance en fin d'article la proposition de regarder et de cogiter ce qui, dans les sculptures de Jean-Pierre Pincemin et de Robert Grosvenor, relève d'un "savoir joyeux" et nécessaire, d'une mélancolie créative.

Le numéro 50 de sera bientôt consultable en ligne, comme l'ensemble des anciens numéros de la revue, à l'adresse : http://www2.cfwb.be/lartmeme/fram003.htm

Mon camarade Cédric Loire, auteur du deuxième article du dossier, consacré aux aspects sculpturaux de la question, vient aussi de faire paraître sur son blog son texte : http://heterotopiques.blogspot.com/2011/03/sculpture-reloaded-reflexions-sur-les.html

POUR EN FINIR AVEC LE ZEITGEIST MÉLANCOLIQUE

Tobias Putrih, Dining Room Carpet, Father & Son, 2010, courtesy de l'artiste et Galerija Gregor Podnar. Yvan Blomme, Carpet, 1928, courtesy Françoise Blomme. Vue de l'exposition Réhabilitation, Wiels, Bruxelles, 2010.

Il est frappant de constater que, à l’échelle européenne et depuis la fin des années 1980, de nombreux bâtiments identifiés à un siècle de modernité industrielle et tombés en désuétude avec la crise des années 1970, ont été les objets de processus de patrimonialisation, de réhabilitation et de réaffectation. Des bâtiments aux fonctions originellement diverses (villa de grands patrons, halls d’exposition, usines, lieux de divertissement populaire...), aux qualités et styles architecturaux tout aussi divers (style moderniste paquebot, architecture mobile, usine-château, espace-halle...) sont devenus des lieux de production, de programmation ou de conservation artistiques (musées ou centres d’art contemporain, ateliers et résidences d’artistes). Parallèlement, on a assisté à une valorisation institutionnelle et marchande sans précédent du design moderniste (il était par exemple encore possible, au début des années 1990, d’acquérir du mobilier de Jean Prouvé pour des prix dérisoires). Il n’est donc pas étonnant qu’en 2010 au Wiels, ancienne brasserie industrielle conçue à Bruxelles par l’architecte moderniste Adrien Blomme, reconvertie en centre d’art contemporain vingt ans après son effondrement économique, fut programmée une exposition nommée Réhabilitation. Elle regroupait dix artistes des continents européen et américain, dont les propositions artistiques (sculptures, installations, maquettes, vidéos, collages) font directement référence à des bâtiments, des objets de design et des images du modernisme. Dans la suite des processus institutionnels de réhabilitation et de réaffectation culturelles d’édifices modernistes, on a pu en effet remarquer un mouvement d’une ampleur certaine d’appropriation et de problématisation du design et de références architecturales modernistes dans les pratiques de jeunes artistes nés dans les années 1970, c’est-à-dire avec la crise industrielle des pays occidentaux (1). Une décennie qui correspond aussi, sur un plan théorique et idéologique, à l’implantation des théories postmodernistes dont un des principaux terreaux est la critique des modèles modernistes dans le champ architectural.

Les lendemains d’hier

Falke Pisano, Chillida (Forms & Feelings), 2006. 2 x DVD on monitors. Photograph by Ken Adlard. Courtesy of the artist and Lisson Gallery, London © Falke Pisano, 2007

Les travaux des dix artistes réunis au Wiels peuvent valoir pour exemples intéressants et base d’un questionnement sur les tenants et aboutissants de ce recours actuel aux formes et dispositifs modernistes. Tout d’abord, on peut remarquer qu’en place des grands noms tutélaires du modernisme architectural (Le Corbusier, Walter Gropius, Mies van der Rohe...) sont réhabilités d’autres figures, reconnues comme exemplaires mais restées relativement dans l’ombre des grands récits avant-gardistes : Jean Prouvé (entre autres, la Portugaise Leonor Antunes présenta, en 2007 à la Galerie Air de Paris, ses reproductions d’éléments d’architecture parisienne en plasticine dans une vitrine de Prouvé), Eileen Gray (l’hommage de la Hollandaise Falke Pisano à son paravent de 1922 et sa vidéo sur la maison E-1027), Rudolf Schindler (la vidéo The Life of Schindler House, 2002, de la Danoise Pia Rönicke), ou encore Buckminster Fuller dont le dôme géodésique fascine tant le Slovène Tobias Putrih que l’Américain Oscar Tuazon (Coming soon, 2002). Au Wiels, le moins connu Adrien Blomme, architecte du lieu, était présent via un tapis qu’il avait dessiné, sur lequel était disposé du mobilier en bois (étagère, sièges), assemblé manuellement par Putrih et tenu à l’aide de tiges qui dessinaient et compensaient l’aspect de guingois de l’ensemble. D’autres propositions s’intéressent aux périphéries des grands récits de l’architecture moderniste, dans la confrontation des principes de celle-ci avec le vernaculaire latino-américain (le Péruvien Armando Andrade Tuleda), ou dans les pays de l’ex Bloc de l’Est (par exemple, la vidéo du Croate David Maljkovic sur le pavillon italien de la Foire de Zagreb, à l’état de semi abandon).

La plupart de ces travaux semblent témoigner, dans leur aspect bricolé, assemblé, parfois ludique ou dégradé (les matériaux pauvres utilisés ou les images floues, en noir et blanc, des bâtiments pris pour références) d’un éloignement temporel des motifs, séparés de nous par l’abîme historique et idéologique de la crise industrielle et du postmodernisme, en même temps que d’une fascination pour des fragments de réalités et d’utopies qui ne nous parviendraient plus que de façon morcelée ou fantomatique (2). Ce couplage d’un effet de distance temporelle et d’une fascination pour le fragmentaire est typique de la mélancolie et différencie l’attitude de ces artistes vis-à-vis de la modernité de celle d’artistes apparus dans la seconde moitié des années 1970 et identifiés à l’appropriationnisme, puis au simulationnisme ou au mouvement Néo-Géo des années 1980. Quand Sherrie Levine reprenait des modes de composition en damier ou à bandes, en référence à Ad Reinhardt ou à Frank Stella, sur des supports en bois aux compositions standardisées et aux couleurs kitsch, ses « pièces ratées n’invoquaient cette abstraction que pour la saborder ». En ravalant l’abstraction moderniste « au rang d’un style parmi d’autres, ni plus ni moins nécessaire que n’importe quel autre », en la renvoyant « au rayon du design, de la décoration, voire du kitsch », écrit Hal Foster, les Néo-Géo semblaient affirmer qu’ils avaient « reçu l’abstraction (i.e. le modernisme pictural) réifié », tout en contribuant à « la vider de sens » (3). Cette ambiguïté — Levine constate-t-elle ironiquement la dégradation historique, culturelle et marchande du modernisme ou contribue-t-elle cyniquement à le dévaloriser ? — est devenue un leitmotiv de nombreuses pratiques postmodernes, tant dans le champ pictural que sculptural. Ainsi des jeux d’échanges de signes-marchandises entre la peinture ready-madée et les ready-mades esthétisés, chez Haim Steinbach ou Bertrand Lavier, où les références aux objets communs font le pont entre le « stock » de formes modernistes high (de Mondrian au minimalisme) et celui des versions industrielles dégradées du design (IKEA et autres).

Complaisance mélancolique ?

Manfred Pernice, Untitled, 2008, bois, métal, câble, peinture, photocopies, 210 x 96 x 120 cm. Courtesy Galerie Neu, Berlin.

Les œuvres du plus âgé des artistes présents dans Réhabilitation, l’Allemand Manfred Pernice (né en 1963), traitent également de la dégradation du modernisme, mais sous la forme allégorique de ruines du vocabulaire esthétique des avant-gardes et de vanités architecturales. « Quelque chose s’est cassé entre nous et le monde alentour », écrit Aude Launay au sujet des sculptures de Pernice qui se présentent comme des constructions modulaires en bois, inspirées par les modèles de Brancusi et du minimalisme (les premiers Carl Andre) mais pauvres dans leurs matériaux articulés de telle façon que ces « colonnes » donnent le sentiment de nécessiter un socle pour se maintenir : « quelque chose se casse la gueule et nous ne savons pas comment l’arrêter. Tout tombe, tout glisse et tout s’effrite, le bois n’est plus que de l’aggloméré, la laque du formica dans le meilleur des cas, parfois juste un papier imprimé. Les structures génériques, formes élémentaires d’architecture miniaturisées composant les sculptures de Manfred Pernice se chargent de nous le rappeler » (4). La dégradation du modernisme a commencé par celle des matériaux, comme en témoignent à la fois la décrépitude rapide des bâtiments communément identifiés à l’architecture moderne — ceux édifiés pendant les Trente Glorieuses, et notamment les « grands ensembles » construits à la va-vite pour répondre à la crise du logement — et ce que nous connaissons, aujourd’hui, du « design pour tous ». Dans les œuvres de Pernice et d’autres (comme le mobilier de guingois de Putrih), l’allégorisation de l’abîme entre les réalisations et les promesses du bauhaus d’une augmentation qualitative de la vie par l’apport conjugué de l’art, de l’artisanat et de l’industrie, et la réalité actuelle des productions les plus communes de l’architecture et du design, renvoie les objets et modèles modernistes dans un passé mythique, nimbé d’une aura de nostalgie pour un âge d’or que renforcent les dimensions utopiques des projets modernistes évoqués. Ce n’est pas pour rien que les commissaires d’une exposition récente au Musée d’art contemporain de Montréal, consacrée à des artistes actuels qui questionnent les références architecturales et design modernistes, ont appelée celle-ci Les lendemains d’hier.

Les dimensions allégoriques et mélancoliques de ces œuvres contemporaines se distinguent-elles de celles qui occupaient, selon Craig Owens, les premiers artistes postmodernes ? Dans un essai de 1980, Owens envisageait en effet des productions jusqu’alors considérées sous un angle avant-gardiste comme des pratiques remettant en scène des procédés allégoriques dépréciés par le modernisme. Selon lui, les œuvres « spécifiques au site » d’un Robert Smithson, éphémères et transitoires, appelées à se résorber dans la nature, relèveraient du memento mori — « souviens-toi que tu vas mourir » — et réactiveraient le « culte allégorique des ruines » (5) . Les premières œuvres appropriationnistes de Sherrie Levine, Troy Brauntuch et Robert Longo, parce qu’elles reproduisaient des images qui étaient elles-mêmes souvent des reproductions dégradées d’images et d’œuvres originales (dans la continuité de Warhol), s’apparenteraient aussi à des ruines, à des fragments allégoriques d’une totalité perdue. Enfin, une « pratique courante » de l’allégorie étant d’« empiler sans fin des fragments, sans idée précise d’un but » (6), Owens voyait dans les processus sériels, minimalistes et conceptuels, d’accumulation et de montage de pièces l’une après l’autre (Carl Andre, Trisha Brown, Sol LeWitt), un procédé allégorique, une projection spatio-temporelle paradoxale, synonyme de comblement du vide sous une forme statique, ritualiste et répétitive.

On retrouve ces procédés dans beaucoup d’œuvres des artistes qui nous occupent ici, mais concentrés sur un sujet : un rapport au modernisme mélancolique, voire sentimental (quand Falke Pisano dit ses réactions émotionnelles vis-à-vis des photographies de sculptures d’Edouardo Chillida par David Finn, dans Chillida, formes et sentiments, 2006). Aux figures de la ruine, du fragment et de la répétition s’ajoute aujourd’hui la reproduction de modèles architecturaux modernistes sous forme d’objets semblables à des jouets (la nostalgie d’un territoire privilégié de l’expérience, identifié à l’enfance, qui peut prendre la forme d’aires de jeu inspirées par les modèles pédagogiques de Fröbel (7)). Si une volonté de réhabilitation de fragments du modernisme est indéniable dans ces pratiques, une certaine complaisance mélancolique rend en grande partie statiques les objets et les situations esthétiques produites. À cela s’ajoute, parfois, un caractère scolaire du traitement du sujet, précisément parce que certaines propositions donnent le sentiment de n’être que des réponses à un sujet qui caractériserait notre époque et que celle-ci valoriserait (une sorte de zeitgeist). Vu sous cet angle, l’aspect allégorique et mélancolique de pièces fragmentaires et dégradées ne traduirait pas seulement un lieu commun — les processus de dégradation technique, matérielle et idéologique du modernisme —, dans un contexte marqué par la transformation de restes architecturaux de l’ère moderne en lieux artistiques et culturels (ce type de travail et de sujet s’y trouve, d’une certaine manière spécifique au site (9)). Cette complaisance mélancolique, marquée par une fascination pour le signifiant moderniste ruiné ou dégradé, ne serait que l’autre face d’une même pièce dont le côté pile — le plus visible et sexy — est la passion post-Pop pour le délitement marchand du signe, un fétichisme « de ce qui, de l’objet, est « factice », différentiel, codé, systématisé » (10) (le paradigme Koons pourrait-on dire). Comme si l’art allégorique, qui fétichise les signes modernistes ruinés en les reproduisant, ne pouvait que répéter, mélancoliquement ou cyniquement, les processus de délitement et de réification sur lesquels cet art porte, ainsi que le soupçonnait Benjamin Buchloh dès 1982 (11).

Pour un savoir joyeux

Jean-Pierre Pincemin, Sans Titre, 1990, bois et fil de fer, 181 x 160 x 80 cm, coll. part. Adagp, Paris

Une autre hypothèse est d’interpréter la répétition de procédés allégoriques et d’images mélancoliques comme un symptôme d’une difficulté à penser l’art dans une dimension dynamique et vivante, comme un territoire de production de totalités provisoires (c’est ainsi que Carl Einstein nommait avec pertinence les œuvres d’art). Une confrontation de deux sculptures de Manfred Pernice et de Jean-Pierre Pincemin (1944-2005) peut fonder cette hypothèse. A priori, ces œuvres partagent des mêmes procédures — l’assemblage modulaire de planchettes et de lattes de bois récupérées, marquées et vieillies, porteuses de couleurs industrielles défraîchies — et se présentent dans un équilibre périlleux, nécessitant un socle pour se maintenir. Or, si la présence d’un socle est nécessaire aux sculptures de Pernice pour que les pièces tiennent, ou plutôt pour que tienne le discours ironico-mélancolique sur la nécessité d’un socle prothétique pour soutenir une reproduction dégradée d’une colonne moderniste (là où le modernisme, dans sa dynamique érectile, se passait de socle), dans la sculpture de Pincemin le socle — en l’occurrence un simple tabouret — est le point de départ, la base fragile d’un assemblage périlleux, en recherche du point et du moment limites que le développement de la forme peut atteindre. À l’opposé de la sculpture de Pernice dans laquelle l’image d’une sculpture modulaire moderniste dégradée est à la fois l’origine et le résultat, il n’y a pas, dans la sculpture de Pincemin, « un horizon de la forme »: « rien n’est envisagé, mais un pas à pas, des arrêts rendus nécessaires par le travail de l’assemblage et du liage des éléments, par la pesanteur propre à la sculpture ». Christian Bonnefoi ajoute : « ces moments qui rythment le temps de la forme, et qui en tant que tels ont une qualité de mesure, s’inclinent soudain et basculent dans le mouvement général qui est un principe de métamorphose, de démesure et de transmutation » (12) . De fait, ce qui frappe dans l’œuvre entier de Pincemin est l’excès permanent des formes, procédures et dispositifs de composition issus du modernisme (il a débuté en réalisant des peintures et des sculptures modulaires inspirées par Frank Stella et Carl Andre), lesquels ne sont pas pris comme des modèles absolus et fascinants à vénérer ou à dégrader mais comme des prétextes au développement et au déploiement d’un « savoir joyeux ». D’où, selon Bonnefoi, l’impression d’une « rencontre improbable du minimalisme et de l’art brut » car si Pincemin s’empare du processus modulaire minimaliste il « le tord et le fléchit dès son origine en attribuant à chaque moment une plénitude et d’une durée qui semblent se suffire à elles-mêmes, une instance métonymique qui distingue la prolifération de la répétition ».

Christian Bonnefoi, Georges 1 de la série Prophètes, 1993, coll. Musée des Jacobins, Morlaix

Le savoir joyeux ne peut se contenter de la reproduction ou de la répétition, ni de déconstructions et de déplacements formels et scolaires des modèles, aussi sérieux et cultivés soient-ils, à moins de concevoir ces reproductions et déplacements comme des préalables studieux et expérimentaux à une projection dynamique et vivante de la création. Qu’un artiste comme Bonnefoi avance cette notion de savoir joyeux n’est pas étonnant. Il pourrait être un modèle d’artiste ayant nourri son travail pictural d’une connaissance approfondie du modernisme (il a écrit une thèse sur Robert Mallet-Stevens et un article fondamental sur Louis I Kahn et le minimalisme), qui l’a conduit à inventer de nouvelles procédures de composition par transferts et articulations de fragments de gestes au sein de tableaux conçus à la fois comme des volumes et des écrans (ce rapport dialectique volume-écran lui venant de son étude de l’architecture moderniste). Et quand il insiste sur la dimension temporelle de production à la forme des sculptures de Pincemin, j’y vois un moyen de soutenir la nécessité de situer la pratique au cœur même de la production de la forme et du visible. Soit tout l’opposé de ce qui me semble dominer le modus operandi des artistes jusqu’à présent évoqués, qui semblent se contenter de reproductions à distance (dans tous les sens du terme, sur un plan tant historique, idéologique que tactile) des images de leurs modèles. Enfin, me frappe dans les approches tant de Bonnefoi que de Pincemin un rapport critique à l’histoire des formes modernistes, en ce sens où leurs pratiques impliquent des révisions critiques en profondeur des discours réifiés sur le modernisme, sans s’en tenir à son legs formel. C’est ainsi que Bonnefoi développa dans le champ artistique des révisions critiques du modernisme pictural et architectural qu’il discutait et produisait, en tant qu’historien de l’art, avec Hubert Damisch, Yve-Alain Bois, Georges Didi-Huberman et Jean-Louis Schefer.

C’est arrivé demain

Robert Grosvenor, Untitled, 1986-87, acier, matière plastique, béton, 152,5 x 274 x 244 cm, courtesy Paula Cooper Gallery, New York

Ce dernier point indique selon moi une orientation décisive et positive : réviser l’histoire du modernisme, non dans un sens scolaire (comme on révise une leçon) mais dynamique, en s’intéressant notamment à penser des rencontres improbables (comme le minimalisme et l’art brut (13) ) qui ne relèvent pas d’une question de styles mais de processus ou de dispositifs de création. En réhabilitant, aussi, des œuvres qui excèdent les discours réifiés sur le modernisme et le postmodernisme, pour rouvrir le champ du regard et des possibles. C’était en partie le projet d’une des meilleurs biennales que j’aie visitées cette dernière décennie : C’est arrivé demain, en 2003 à Lyon. Le clou, selon moi, en étaient les trois sculptures de l’Américain Robert Grosvenor, né en 1937 et identifié au minimalisme pour ses œuvres des années 1960. Depuis le milieu des années 1980, ses œuvres intègrent des éléments d’une modernité vernaculaire (muret composite de pierres et de ciment, blocs de parpaings en ciment, couverture en tôle, tiges d’acier peintes, surfaces de plastique colorées, sphères en verre, sorte d’antenne ou de balais de transmission...). Assemblés (trois à six éléments maximum), ils composent des sortes de fragments paysagers, des situations esthétiques énigmatiques, difficiles à déchiffrer mais s’imposant avec l’évidence d’œuvres, c’est-à-dire de totalisations provisoires qui ont été les objets d’agencements lents et précis quant aux rapports des matériaux, à leurs qualités texturelles et chromatiques de surfaces, et à l’effet qu’elles produisent in fine. Nulle allégorie entropique, nulle complaisance mélancolique ou, à l’inverse, nul réenchantement de matériaux ou de fragments déchus, nulle prouesse sémantique de combinaison de signes disparates n’habitent ces pièces. Les sculptures de Grosvenor donnent toujours le sentiment d’être entre deux situations, telle la remarquable Untitled de 1986-87 — « ni ouverte ni fermée, à la fois sculpturale et architecturale, d’aspect nomadique autant que statique ou fixé » (14) —, laissant ainsi de l’espace et du temps au regard du spectateur, convaincu d’être en présence d’une concrétion d’expériences poétiques et attentives du monde, sans rapport avec le zeitgeist mélancolique ou cynique qui caractérise le principal marché des visibilités de l’art actuel. Que les œuvres de Grosvenor aient recueilli l’unanimité des commissaires de la Biennale de Lyon en 2003, qu’elles aient frappé et influencé des jeunes artistes comme Wilfrid Almendra, laisse peut-être présager des issues plus excitantes au tentatives de réouverture du champ des regards et des possibles.

Tristan Trémeau

Notes :

(1) En 2008, la cinquième Biennale de Berlin, intitulée When Things Cast no Shadow, représenta sans doute la première manifestation de grande ampleur qui témoigna de cette tendance. Elena Filipovic, une des commissaires de Réhabilitation au Wiels, en était, avec Adam Szymczyk, la curatrice.
(2) Phantoms of the Modern est le titre d’une série de photographies du Canadien John Massey, qui représentent sa maison d’enfance, construite par son père selon des principes modernistes hérités de Mies van der Rohe. Elle était présentée dans l’exposition Les lendemains d’hier, qui s’est tenue au Musée d’art contemporain de Montréal durant l’été 2010.
(3) Hal Foster, « L’art de la raison cynique », in Le retour du réel, Bruxelles, La lettre volée, 2005, p.129.
(4) Aude Launay, « Manfred Pernice. Sans illusions », 02, Nantes, n°48, hiver 2008.
(5) Craig Owens, « L’impulsion allégorique : vers une théorie du postmodernisme » (1980), traduit partiellement dans Charles Harrison et Paul Wood (ed.), Art en théorie 1990-1990, Paris, Hazan, 1997, p.1148.
(6) Walter Benjamin, dans L’origine du drame baroque allemand, Paris, Flammarion, 1985.
(7) Le pédagogue allemand Friedrich Fröbel (1782-1852) est le créateur des jardins d’enfants et de jeux de construction basés sur des formes géométriques simples. Mondrian, Klee, Le Corbusier, les frères Eames ou encore Frank Lloyd Wright ont été, enfants, éduqués dans ce système pédagogique. Dans l’exposition Aires de jeux : la police ou les corsaires qui s’est tenue durant l’été 2010 au centre d’art Le Quartier à Quimper, en France, l’artiste irlandais Eamon O’Kane a présenté un diagramme et une aire de jeu traduisant l’influence de Fröbel sur le modernisme pictural et architectural.
(8) On peut songer notamment au succès de l’œuvre du jeune artiste français Cyprien Gaillard, qui a reçu le Prix Marcel Duchamp en 2010.
(9) C’était particulièrement frappant lors de la 5ème Biennale de Berlin en 2008, ce d’autant plus que Berlin reflète ce processus de réhabilitation et de réaffectation artistique et culturelle à l’échelle d’une ville.
(10) Jean Baudrillard, Pour une critique de l’économie politique du signe, Paris, Gallimard, 1972.
(11) Benjamin Buchloh, « Allegorical Procedures : Appropriation and Montage in Contemporary Art » (1982), in Art After Conceptual Art, Cambridge, MIT Press, 2006.
(12) Christian Bonnefoi, « Le drapé du hérisson », in cat. Jean-pierre Pincemin, musées d’Angers, Céret et Roubaix, 2010.
(13) Bonnefoi (op. cit.) cite par exemple le designer Ron Arad aux côtés de Pincemin.
(14) Anne Rochette et Wade Saunders, « Plain Seeing », Art in America, octobre 2005.

Société Réaliste au Jeu de Paume

2011-03-06T00:56:00.000-08:00

Vue de l'entrée de l'exposition Empire, state, building de Société Réaliste au Jeu de Paume

Lundi dernier (28 février) avait lieu au Jeu de Paume le vernissage de l'exposition Empire, State, Building de la coopérative artistique Société Réaliste.
http://www.jeudepaume.org/index.php?page=article&sousmenu=10&idArt=1369&lieu=1
J'en écrirai ces prochains jours un compte-rendu critique, pour Artpress.
En attendant, je publie ici l'article de fond que j'avais produit sur le travail de ce duo d'artistes, en 2007, et qui avait paru dans le n°15 d'Art 21 (décembre 2007-janvier 2008).

SOCIÉTÉ RÉALISTE.
NOUVEAUX ENTRANTS

Après une série de projets monographiques et collectifs menés en Europe, la coopérative artistique Société Réaliste présente deux expositions en France à la galerie Martine Aboucaya (Paris) et au centre d’art contemporain La Synagogue de Delme. Une occasion d’interroger leur positionnement dans les débats sur les liens entre esthétique et politique.

Depuis sa création à Paris en 2004, la coopérative artistique Société Réaliste développe ses projets sous la forme d’institutions et d’agences fictives. Celles-ci fonctionnent comme des départements d’investigation, de production et de communication dont la problématique de base est l’économie matérielle et symbolique de l’art dans ses relations avec l’économie des formes politiques (et l’économie politique des formes). Tandis que l’agence PONZI’s propose des modèles de marketing adaptés au champ de l’art contemporain, International Graffiti Museum (IGM) se concentre sur l’étude du langage et de l’histoire de l’art comme institutions, le Ministère de l’Architecture (MA) conduit des enquêtes sur les politiques de l’espace et l’agence EU Green Card Lottery s’occupe d’interroger les politiques d’immigration en Europe. 2007 aura été l’année de Transitioners, agence de design de tendances politiques, spécialisée dans les phases de transitions révolutionnaires. Sa première collection, Bastille Days, a été présentée successivement dans le cadre de l’exposition collective Démocratie ? Faites-la vous-même ! à Mains d’Œuvres (Saint-Ouen) puis, en solo, au Kunstpavillon d’Innsbruck, au Ze Dos Bois à Lisbonne et à la Galerie Martine Aboucaya à Paris. Cette proposition concentre la plupart des problématiques et méthodologies de travail développées par les autres structures créées par Société Réaliste : investigation historique et théorique sur les mythes politiques des sociétés modernes (depuis la Révolution française jusqu’aux récentes révolutions colorées dans l’ex URSS) ; déconstruction critique des visions idéologiques simplificatrices de la révolution, de la démocratie et de l’utopie dans le champ de l’art ; parodie satirique des méthodologies d’agences de communication et de design, elles-mêmes inspirées par des modèles esthétiques (telle la synesthésie) qui, eux-mêmes, ne sont pas sans liens avec les pseudo-sciences de modélisation et d’organisation sensible et symbolique des espaces et des signes politiques (telle la vexillologie qui analyse les drapeaux).

L’exposition chez Martine Aboucaya reprenait, peu ou prou, le dispositif de monstration du travail déjà proposé à Saint-Ouen et Innsbruck, c’est-à-dire une succession de tableaux graphiques et statistiques, réalisés en impressions numériques et fondés sur l’association de noms-clefs de la Révolution française (David, Robespierre, Saint-Just, Bonaparte…) et de couleurs issues des modèles vexillologiques qui leur sont individuellement attribuées en fonction de leurs caractéristiques politiques et psychologiques (Chartes de couleurs). S’en suit un jeu de combinatoires chromatiques et symboliques inspirées par les théories synesthésiques des correspondances entre couleurs et sensations, censées établir scientifiquement un tableau d’identification des rapports entre percept et affect, lequel a servi de modèle tant à de nombreux artistes modernistes (depuis le Traité des couleurs de Goethe, contemporain de la Révolution française, jusqu’à Du spirituel dans l’art de Kandinsky) qu’aux développements divers de thérapies comportementales, de formes de design et de techniques de marketing (1). Ces modèles synesthésiques peuvent concourir à la mise en place de stratégies d’emprise et de contrôle sur les affects des sujets esthétiques, politiques et consommateurs (2). Le paradigme actuellement le plus courant et grossier dans sa réitération est l’orange (la couleur supposée être la plus dynamogène, chaleureuse et incitatrice à la compulsion participative et consommatrice) dans son usage marketing, des ordinateur Mac à la société de télécommunication Orange, de la révolution ukrainienne au MoDem. S’emparant de ces modèles au sein d’une structure qui parodie les méthodes d’une agence de tendances, les faisant littéralement délirer en les poussant dans leurs limites les plus grotesques, Société Réaliste contribue à critiquer et à démystifier ce mythe synesthésique de modélisation des affects.

Comment, en effet, prendre au sérieux la couleur moyenne, attribuée comme identité psycho-politique et logotypique à chacune des figures-clefs de la Révolution à la fin d’un processus qui a consisté à additionner les sept couleurs qui leur ont été attribuées en fonction de leur définition symbolique et d’un code CMJN (cyan-magenta-jaune-noir) ? La suite des tableaux confirme cette impression, qu’ils exposent les statistiques de recoupement des mêmes noms propres et, cette fois, de mots-clefs caractérisant des postures psycho-politiques (Tagging Profiles, d’après les résultats récoltés sur un moteur de recherche), ou qu’ils classifient et combinent des modèles héraldiques (« pacifique-rénovateur »…), sur la base de quatre termes qui définiraient les phases d’un événement révolutionnaire : tradition, transgression, pacification, rénovation (Heraldic Survey). On retrouve ces mêmes termes dans la projection vidéo Bastille Days Trends, où ils chapitrent une collection d’images urbaines, signalétiques, technologiques et vernaculaires, dans un geste pseudo situationniste, tandis qu’une autre vidéo expose des tests de transposition des couleurs et formes de la collection sur des vues de monuments parisiens, stambouliotes, moscovites, etc. Enfin, des tableaux graphiques envisagent les utopies d’une Entente entre 32 types de noir et d’orange qui proviennent de différentes catégories de branding (politique, politico-religieux, sportifs, culturels), d’un Parlement mondial (Offshore Perestroïka) et le dessin d’un instant nodal, étalonné sur le Temps Universel (méridien de Greenwich) où coïncideraient des situations potentiellement révolutionnaires (Instant Node).

Sous une apparence hyper conceptuelle et soignée sur un plan formel — du fait d’une référence à une esthétique graphique et chromatique que partageraient historiquement le design graphique communicationnel et les branches les plus synesthésiques et réifiantes du modernisme pictural —, Bastille Days s’avère au fond une critique de type ubuesque tant des formes de contrôle des sujets à l’occasion d’événements de type révolutionnaire ou transitionnel que des techniques de contrôle prévisionnel d’un avenir par définition imprévisible. C’est en cela que le design joue, dans cette fiction, un rôle conceptuel et technologique clef d’instrument organisationnel et réificateur du réel, des événements potentiels et même des projections utopiques (la collection est placée sous le haut patronage d’un portrait synesthésico-héraldique de Saint Thomas More, l’auteur d’Utopia proclamé en 2000 patron des hommes d’états et des politiques par Jean-Paul II). On sait aujourd’hui que le design occupe, dans les productions artistiques contemporaines, une place importante. Celle, le plus souvent, d’un manifeste mélancolique ou cynique concernant les liens historiques entre modernisme pictural et design : mélancolique quand il s’agit de convoquer la mémoire des projets avant-gardistes d’émancipation par la « picturalisation » du monde, cynique lorsque est exposée la banalisation/réification du modernisme par le design. Est généralement laissé de côté le fait que les réalisations esthétiques et projections utopistes des avant-gardes suprématiste, constructiviste ou néo-plastique pouvaient relever, sans y être réductibles mais parce que intéressées par les changements politiques, économiques — voire cosmiques— , d’une insertion irrationnelle dans un univers de structure uchronique (un arrêt du temps historique une fois le moment utopique atteint) et impliquer, à un moment, une réification des instruments de combat et de transformation (vocabulaire plastique et symbolique ou encore, en URSS, raison d’État, propagande…(3)). Soit ce que les tableaux d’entente universelle produits par Société Réaliste représentent de façon satirique.

Si la démarche de Société Réaliste est critique, elle ne l’est donc pas seulement dans sa dimension parodique et satirique, elle l’est aussi en raison de son désir de re-complexifier la donne discursive sur l’art, le politique et l’économique. Loin de limiter son horizon réflexif aux repérages modernistes et postmodernistes, Société Réaliste ne cesse depuis ses débuts de remonter à des sources problématiques et souvent négligées par les grands récits (sa première exposition à la Karton Gallery à Budapest, MDCCLXX IX -- International Graffiti Museum #1, revenait sur les pas de Nicolas Rétif de la Bretonne). C’est ce que manifestera cet hiver l’exposition, à la Synagogue de Delme, de la deuxième collection de Transitioners. Intitulée Le Producteur, elle poursuivra ces investigations historiques en s’appuyant, cette fois, sur les utopies développées au début du XIXème siècle par Fourier, Enfantin, Rodrigues, Cabet, Owen et Saint-Simon, lesquelles ne séparaient pas pensées libérale et socialiste. C’est donc à la genèse des deux principaux modes modernes de pensée politique que s’intéressera cette collection dont l’objectif est de découvrir le socle mythologique commun du libéralisme et du socialisme avant que les événements de 1830 et 1848 ne conduisent à les opposer radicalement.

Remonter à ces sources est motivé par le désir d’excéder, par re-complexification, les apories tant politiques qu’esthétiques des représentations actuelles du libéralisme et du socialisme. Apories dont les symptômes schizophréniques seraient, dans les discours et les pratiques, l’illusion de totalité et les illusions de déréification. Pour exemple, l’idée commune d’un « art global » qui s’accorderait au « monde global », par accoutumance ou soumission des sujets au développement d’un « capitalisme cognitif » (comme ultime étape du capitalisme, selon une vision téléologique tant libérale que marxiste). Un monde hyper aliénant, biopolitisé et liquide à outrance mais fournisseur de pseudo utopies artistiques consensuelles et métaphoriquement communistes tels le « communisme formel » selon Nicolas Bourriaud ou Microsoft, ou encore Utopia Station de Hans-Ulrich Obrist, Molly Nesbit et Rirkrit Tiravanija (4). Que Société Réaliste se retrouve invitée à participer à une séance de conférences et de discussions organisée par la revue negriste Multitudes — qui lie enjeux politiques, économiques et esthétiques — lors de la Documenta XII à Kassel n’est dès lors pas étonnant. Ce sont en effet ces apories et ces illusions de déréification que Société Réaliste critique (5).

Précisons en nous en tenant à la question de l’utopie : ce n’est pas tant l’utopie que Société Réaliste critique — même si Transitioners en signale la dimension réifiante — mais les visions actuellement simplistes de l’utopie. L’utopie n’est pas un ailleurs de la realpolitik mais l’une de ses fonctions nécessaires et reconnues. Ainsi, la sanctification de Thomas More vaut pour démonstration que l’exercice de la politique a pour nécessité la production d’utopies. Elle n’est pas plus un ailleurs des politiques de l’espace, ce que les plus récentes propositions du Ministère de l’Architecture signalent : du bloc comme unité de perception et rappel de la tradition moderniste jusqu’au minimalisme (MA : Volkspallast der Republik, fax, Berlin, 2007) à la projection d’un design modélisé par le solitonisme ou la science des ondes non linéaires (MA : Soliton, conférence, Kassel, 2007). Plus encore, l’utopie artistique n’est pas un ailleurs des sociétés occidentales libérales. Elles produisent et soutiennent éthiquement un « art socialement utopique » (6), relationnel (à la Tiravanija) ou propagandiste (à la Hirschhorn), histoire de proposer quelques niches ou interstices « micro-utopiques » qui parodient involontairement l’esthétique du Réalisme socialiste (représentations moralisantes de modèles de réalité sociale comme utopies à atteindre) ou lui empruntent son goût du monument, du rassemblement et de l’agit’prop’. Quand il ne s’agit pas simplement d’un art sensationnellement utopique et réenchanteur (à la Gonzalez-Foerster ou à la Eliasson) qui promeut l’évasion spectaculaire, l’exotisme ou l’illusion d’un « regard pur » (7).

Enfin, ce qui se fait passer pour utopie d’une nouvelle économie de l’art n’est en général qu’une représentation réaliste de son économie. Ainsi de Utopia Station qui, selon les termes d’Obrist, intègre « l’œuvre de l’artiste, de l’intellectuel et des travailleurs manuels » afin qu’ils se retrouvent « dans une forme plus large de communauté, une autre forme d’économie, une plus grande conversation, un autre état d’être » (8). Comme le dit Boris Groÿs, cette utopie est en fait, déjà, la réalité quotidienne d’Obrist comme de la majorité des travailleurs intellectuels en réseau (9). Aussi, lorsque la coopérative participa à l’exposition collective How to do Things ? In the Middle of Nowhere… qui se tint successivement à Budapest, Kiev, Bucarest, Copenhague et Berlin (2006-2007) et qui avait pour sujet la possibilité de produire des utopies sociales, proposa-t-elle de la façon la plus satirique qui soit un modèle d’« utopie insulaire » (10) fondé sur une bulle spéculative propice à l’arnaque financière (PONZI’s (11)). Ou comment devenir autonome, libre, en créant une chaîne financière qui consiste à promettre à des investisseurs — qui eux-mêmes en sollicitent d’autres — des retours financiers importants à court terme, les premiers investisseurs étant payés par les suivants jusqu’à la disparition de l’initiateur avec l’ensemble des capitaux rassemblés. À chaque étape du projet, l’agence PONZI’s installait ses bureaux de formation (Franchise classroom à Kiev, Managers training room à Bucarest) ou de direction (Board of directors, Copenhague), indispensables à la propagation de ce modèle économique auprès des "nouveaux entrants", dans les anciens pays communistes, et à son organisation depuis le monde "intégré".

Cette posture résolument dissensuelle vis-à-vis des formes consensuelles de « micro utopies » relationnelles ou autres, pourrait ressortir à une valorisation de l’antagonisme comme exercice du politique telle qu’avancée en 2004, dans October, par Claire Bishop (12). Sauf que, à l’encontre de l’esthétique propagandiste de Thomas Hirschhorn et de l’imagerie activiste de Santiago Sierra que Bishop oppose à l’esthétique relationnelle, Société Réaliste évite toute forme de théâtre qui, par son littéralisme, trahirait un pseudo antagonisme ou ne reflèterait que des positions réifiées (le bien versus le mal). Hormis EU Green Card Lottery, un site web qui parodie le dispositif américain de la lotterie pour l’obtention d’une green card, les productions de Société Réaliste se proposent comme des appareils spéculatifs plus proches de ce que l’art et la théorie critiques des années 60-70 avaient développé. Ainsi, Transitioners et Ministère de l’architecture ne sont-il pas sans rapports avec les fictions politiques et administratives d’Art & Language (13), desquels on peut également rapproché l’économie critique de la coopérative, en raison du déploiement discursif de son travail sous les formes d’installations, d’expositions, de conférences et de textes. De fait, domine le sentiment d’un discours infini, qui explore plusieurs potentialités critiques selon des méthodes et des formes qui requièrent des artistes comme des spectateurs une immersion que la dimension satirique, voire burlesque, des processus exposés permet d’alléger pour prendre distance. Ce qui rend, par ailleurs, complexe la question de la forme que prend, en chacune de ses expositions, ce discours critique, lorsqu’il doit simplement prendre forme. Jusqu’à présent, il me semble que MA : deuxième contact, présenté dans le cadre de la Biennale de Paris (2006) a résolu au plus juste cette question en traduisant spatialement et dans le processus de dessin quasi automatique des limites de zones franches que ce dispositif exposait le motif et la problématique mêmes de la démarche : l’économie de territoires se lit-elle dans leurs formes ? Reste que l’ambition critique et plastique de la coopérative laisse augurer, pour leur compte, d’un renouvellement bienvenu de l’art critique dénué de toute injonction à la production de positivités morales et pseudo utopistes.

Tristan Trémeau

1. L’histoire de l’influence des théories synesthésiques a été récemment l’objet de publications et d’expositions importantes. Voir notamment le catalogue de l’exposition Les origines de l’abstraction 1800-1914, musée d’Orsay, Paris, 2003.
2. Cf. Sébastien Pluot, « Mind control(ed) », Trouble, n°6, Les presses du réel, automne 2006, pp.68-96.
3. Concernant l’utopie comme « réification de l’avenir », je paraphrase ici Joseph Gabel dans La fausse conscience, Paris, Minuit, 1962, pp.25-26.
4. Pour le « communisme formel » selon Bourriaud, lire le catalogue de l’exposition Playlist, Palais de Tokyo, Paris, 2004. Utopia Station, sous commissariat d’Obrist, Nesbit et Tiravanija, fut une section de la 50ème Biuennale de Venise en 2003.
5. Séance à l’occasion de laquelle le philosophe Éric Alliez proposa une conférence justement intitulée « Schizophrénie et consensus. De l’esthétique relationnelle ».
6. Société Réaliste, « The Great karaoke swindle », texte accompagnant le projet PONZI’s et lisible sur le site de la coopérative : www.societerealiste.net
7. Tout ceci constitue ce contre quoi s’est constituée Société Réaliste, dont le nom même signale un retournement de celui de Réalisme socialiste, étant entendu que pour la coopérative tout ce qui domine les représentations artistiques de la génération relationnelle relèverait de ce type d’esthétique.
8. Hans-Ulrich Obrist, « Utopia Station », in catalogue de la 50ème Biennale de Venise, 2003.
9. Boris Groÿs, au sujet de Utopia Station. Propos recueillis par Lars Bang Larsen dans son article « Do You Feel It ? Art, Work, Utopia and the Real » lisible sur le site http://www.artlies.org/
10. « The Great Karaoke Swindle », op. cit.
11. Charles Ponzi fut, en 1920 à Boston, l’initiateur de ce type d’arnaque connu depuis sous le nom de « schéma de Ponzi ».
12. Claire Bishop, « Antagonism and Relationnal Aesthetics », October, MIT Press, n°110, fall 2004. La notion d’antagonisme est empruntée au livre d’Ernesto Laclau et Chantal Mouffe, Hegemony and Socialist Strategy : Towards a Radical Democratic Politics, Londres, Verso, 2001.
13. On peut songer notamment à Flags for organizations, 1978, édition de 4, courtesy Lisson Gallery, Londres.

BLOG EDOUARD TRÉMEAU

2011-02-25T05:52:00.000-08:00

J'ai créé cette semaine un blog "jumeau" consacré à l'œuvre de mon père, Édouard Trémeau :
http://edouardtremeau.blogspot.com

Né en 1936 à Theillay dans le Loir-et-Cher, ancien étudiant à l'École des Arts Appliqués et à l'École des Beaux-arts de Paris, il vit et travaille à Lille depuis 1963. En 2002, le Musée des Beaux-arts de Tourcoing a consacré à son œuvre une rétrospective importante (Édouard Trémeau, œuvres 1967-2002), sous le commissariat d'Évelyne-Dorothée Allemand et de Cédric Loire. Un catalogue contenant un essai de Cédric Loire et un entretien entre l'artiste, Cédric Loire et moi-même, a paru à l'occasion.

Son œuvre, assimilée dans les années 1970 et au début des années 1980 à la Figuration Narrative, s'articule en séries : Le silence de l'ordre (1980-1981), Otages (1982-1986), Berlin (1987-1989), Rome (1991-1994), Rome hors les murs (1994-1997), Zoolitude (1998-2002), Gisants (2006-2008), Ecce Homo (depuis 2009).

Le blog rend compte de ces différentes séries, à travers des reproductions d'œuvres et des extraits d'articles et d'essais consacrés à l'artiste. Je le complèterai prochainement avec de nouvelles reproductions, textes et entretiens.

"Economies et idéologie du réseau", magazine Artcollector, dossier "collectifs d'artistes"

2011-02-07T08:00:00.000-08:00

Vient de paraître, dans le numéro 4 du magazine suisse artcollector, suite à une commande dans le cadre d'un dossier sur les collectifs d'artistes, mon dernier article sur les économies de l'art actuel. "Economies et idéologie du réseau" se penche sur les évolutions récentes des formes collectives à travers notamment les logiques de réseau telles qu'elles ont été mises en exergue depuis le milieu des années 1990 (notamment l'exposition Connexions implicites à l'Ecole nationale supérieure des beaux-arts de Paris en 1997 et le livre Esthétique relationnelle de Nicolas Bourriaud en 1999).

Cet article fut un moyen pour moi de préciser une des hypothèses que j'ai développée dans mes différents articles sur Artist Pension Trust : ce dispositif financier s'inspire en grande partie du fonctionnement en réseau du monde de l'art, tel que mis en avant, idéologiquement et en pratique, dans les années 1990. Un fonctionnement relationnel qui a fait ses preuves, pour ce qui concerne la réussite professionnelle de ses acteurs et promotteurs (artistes et curateurs).

Tout ceci intègrera le livre que j'écris actuellement sur les économies de l'art actuel (In art we trust).
http://www.artcollector.ch/

Le geste à l'oeuvre. Richard Tuttle & pratiques contemporaines

2011-01-31T14:09:00.000-08:00

Vient de paraître aux éditions Lienart un livre collectif intitulé Le geste à l'oeuvre. Richard Tuttle & pratiques contemporaines, dirigé par Camille Saint-Jacques et Eric Suchère. J'y ai contribué aux côtés de Dominique de Beir, Jean-Yves Bosseur, Jean Clottes, Philippe Descola, Renaud Ego, Jean Frémon, Karim Ghaddab, Rémy Jacquier, Philippe Jamet, Arnaud Labelle-Rojoux, Emmanuel Pernoud, Virginie Poitrasson, Lisa Robertson, Camille Saint-Jacques, Eric Suchère, Richard Tuttle, Arnaud Vasseux et Jean-Charles Vergne.

Mon texte, "Résonances de Tuttle", fait retour sur les raisons qui m'ont conduit à aimer et distinguer cette oeuvre depuis une vingtaine d'années, dans mon parcours d'amateur, historien et critique d'art. Je tente de traduire, de façon sensible et théorique, l'intensité des oeuvres de Richard Tuttle, et d'en saisir les résonances dans les pratiques d'autres artistes (comme Daniel Dezeuze et Blinky Palermo).

Ce texte doit beaucoup à d'autres que j'ai publiés précédemment sur l'oeuvre de Tuttle ou à l'occasion d'une exposition et d'un article engageant des problématiques collectives :
* "Espace mural, espace mental", dans le catalogue de l'exposition Entre excès et retrait, dont j'avais assuré le commissariat au Frac Nord-Pas-de-Calais à Dunkerque en 1999.
* "De brefs déplacements en totalisations provisoires", dans La Part de l'Oeil, bruxelles, n°20, 2005.
* "Richard Tuttle. Peintre sans tableaux", dans Art 21, n°6, janvier-février 2006.

Francis Alÿs au Wiels à Bruxelles, compte-rendu critique

2010-12-09T02:32:00.000-08:00

Vient de paraître dans le dernier numéro de l'art même (n°49, 4ème trismestre 2010) mon compte-rendu critique de l'exposition de Francis Alÿs au Wiels à Bruxelles (A story of deception , jusqu'au 30 janvier 2011).

Le titre de cet article, "L'exposition à voir", renvoie à la rumeur qui a précédé et qui accompagne cette exposition, une rumeur dont je me fais le relai car, de fait, l'exposition est d'excellente facture. Elle est exemplaire de "l'art de l'exposition" aujourd'hui, tout en manifestant une grande intelligence dramaturgique de l'artiste qui sait tenir son propos et les visiteurs dans un cheminement sensible et méditatif, grâce à une orchestration des films très réussie.

Le titre de mon article sous entend en même temps que mon expérience fut essentiellement celle d'une exposition et non d'oeuvres. Toutefois, le nombre de signe qui m'étaient impartis (environ 8 000 signes) ne m'a pas permis de m'engager sur cette piste de réflexion et a fortiori au bout de cette piste. Je vais ces prochains jours tenter de suivre cette piste et d'écrire un ou deux paragraphes complémentaires, à partir notamment des critiques que j'adresse, à la fin de l'article, aux effets d'exposition des tableautins d'Alÿs, effets qui "auratisent" des peintures médiocres. Lorsque ces développements auront été achevés, je les ajouterai à cette publication.

Par ailleurs, dans ce même dernier numéro de l'art même, j'ai participé à un dossier sur la problématique du manifeste artistique et de ses évolutions depuis les avant-gardes historiques jusqu'à aujourd'hui, aux côtés de es camarades Cédric Loire, Vanessa Theodoropoulou, Maïté Vissault et Cecilia Bezzan. Je pense que ce dossier est de bonne tenue, riche de données et d'analyses pertinentes, même si pour ma part je regrette n'avoir pas eu l'énergie de développer tout ce que je souhaitais (trop de boulot !). Mais cette frustration est largement compensée par le plaisir de lire les articles des autres.

Comme toujours, ce nouveau numéro de l'art même sera bientôt téléchargeable et lisible en format PDF sur le site du magazine : http://www2.cfwb.be/lartmeme/pg002.htm

Francis Alÿs, The Green Line

L’EXPOSITION À VOIR

Grande réussite dans l’art de l’exposition, celle de Francis Alÿs au Wiels restitue, dans une dramaturgie tenue de bout en bout, la cohérence de son parcours. Visiter A Story of Deception, c’est suivre un arpenteur auto-critique des limites de l’art engagé à travers ses films et ses performances, mais c’est aussi s’interroger sur les limites esthétiques de certaines de ses propositions.

L’exposition de Francis Alÿs est exceptionnelle à plus d’un titre. D’abord parce qu’il s’agit de la première exposition monographique, de surcroît rétrospective, en son pays natal, de cet artiste qui vit depuis plus de vingt ans à Mexico et dont l’œuvre jouit, depuis une quinzaine d’années, d’une reconnaissance et d’une estime internationales. À l’égal d’un Luc Tuymans et sans doute plus qu’un Wim Delvoye ou un Jan Fabre, si l’on s’en tient aux artistes belges les plus visibles mondialement, car l’œuvre d’Alÿs n’est pas seulement reconnue par des opérateurs marchands et des collectionneurs, des conservateurs et curateurs internationaux, mais par des critiques, des historiens et des théoriciens de l’art parmi les plus pointus et les plus soucieux d’éclairer les enjeux esthétiques contemporains. Exceptionnelle, l’exposition l’est aussi en raison de son inscription dans un programme de trois manifestations consacrées à Alÿs, produites par la Tate Modern à Londres, le MoMA à New York et donc le Wiels à Bruxelles, lequel peut ainsi gagner en capital symbolique en collaborant avec ces deux « poids lourds » institutionnels[1]. Exceptionnelle elle l’est enfin et en raison de son déploiement généreux, tant en termes d’œuvres — dix-huit films structurent la rétrospective, qui inclut aussi deux importantes séries de tableaux et des peintures isolées, des archives de performances et deux ensembles de sculptures — que d’intelligence et de cohérence spatiales du parcours. Ainsi les trois étages du Wiels ont-ils été radicalement remis en forme par un travail de cloisonnements et de cheminements, afin de soutenir l’un des propos essentiels de la démarche d’Alÿs, la dérive urbaine et le nomadisme.

Ces grandes qualités d’aménagement de l’espace d’exposition qui le font paraître une ville ramenée aux dimensions du bâtiment (que le Wiels soit un ancien bâtiment industriel y aide évidemment), auxquelles s’ajoute le tact technique avec lequel les sources des projections sont souvent invisibles (hormis dans la première salle où le projecteur du film de 2003-2006, qui donne son titre à l’exposition, A Story of Deception, est bien visible et audible), assurent une juste médiation des visiteurs, en congruence avec les enjeux esthétiques de la pratique d’Alÿs. Même si, comme partout, des alarmes se déclenchent au Wiels lorsqu’on s’approche « trop » des œuvres, le dispositif d’exposition n’interdit aucunement une proximité avec celles-ci. Par ailleurs, Alÿs a su donner à son exposition la dimension d’une œuvre à part entière et temporaire en prenant appui sur les qualités sonores du bâtiment, que d’aucuns considèreraient comme son défaut (trop de résonances et d’échos). Or, parce que les films d’Alÿs restituent des performances qui ont eu lieu dans des contextes bruyants, il ne fallait pas taire ces rumeurs ni lisser ces volumes. Et les sons émis par ces films sont les objets d’un agencement dramaturgiques, tout au long du parcours. La chanson douce et mélodieuse qui accompagne le film d’animation Song for Lupita (1998), qui représente une femme qui verse sans arrêt le contenu d’un verre dans un autre, suspend le visiteur (qui constate que le film est présenté suspendu dans l’espace du silo) dans l’escalier qui le conduit du deuxième au troisième étage. Plus dramatiques sont la cloche de Patriotic Tales (1997) et le son du film Tornade (2000-2010), qui restitue les plongées d’Alÿs au cœur de tornades dans la campagne mexicaine. Le regard s’engouffre dans la violence des nuées chromatiques tourbillonnantes, en même temps que le corps entier est pris par l’intensité parfois explosive de l’enregistrement live du son de ces phénomènes climatiques. La tension se relâche ensuite dans l’espace qui conduit les visiteurs au quatrième étage où les attendent d’autres sons, plus comiques et grotesques, ceux de rires et d’un leitmotiv musical d’émission de télé (du type caméra cachée ou épisode de Benny Hill) plaqués sur les images sisyphiennes et pathétiques d’une Coccinelle VW rouge qui tente vainement de gravir une colline raide et boueuse (Rehearsal, 1999-2001).

Si les films constituent le fil dramaturgique de l’exposition, ils en sont aussi les « clous », parce que chacun traduit le souci d’articulation entre politique et poétique revendiqué par Alÿs, et parce que certains le mettent en scène dans des performances dans des zones immédiates de conflit. La ligne verte le montre marchant et traçant, sur le terrain et par dégouttage de peinture verte, la « ligne verte » tracée en 1948 par Moshe Dayan à la fin de la guerre entre Israël et la Palestine. Quant à Re-enactments (2000), elle est constituée de deux écrans sur lesquels on voit deux fois Alÿs acquérir un pistolet Beretta chez un armurier puis sortir du magasin et porter ostensiblement l’arme à la main dans les rues de Mexico jusqu’à ce que des policiers l’arrêtent (le premier écran montre l’action originale, le second la performance reproduite, avec la participation des mêmes policiers). D’autres films restituent des performances plus allégoriques, comme celle où Alÿs pousse dans les rues de Mexico un bloc de glace jusqu’à ce qu’il fonde (Paradoxe of Praxis, 1997) ou celle où il guide un troupeau de moutons autour du drapeau planté au centre du Zocalo, la place centrale de Mexico, en référence à un événement de 1968 lors duquel les fonctionnaires ont été contraints de déambuler comme des moutons dans la ville pour prouver leur soutien au gouvernement (Patriotic Tales, 1997). Chacune de ces performances porte une conscience politique et historique de conflits, forts médiatisés, oubliés ou larvés. La plus spectaculaire fut sans doute celle durant laquelle 500 personnes ont à Lima, à l’aide de pelles, déplacé de dix centimètres une dune de 500 mètres de long (When Faith Moves Mountains, 2002).

Loin du pseudo commerce équitable qui a caractérisé l’esthétique relationnelle (à la Tiravanija) ou de produire des médiations œcuméniques-pastorales (à la Lucy Orta), modèles pénibles qui ont dominé les représentations de l’ « art social » ces deux dernières décennies, Alÿs me semble arpenter de façon auto-critique les limites de ce qu’on appelait, naguère, « l’art engagé ». Auto-critique parce que, malgré l’aspect spectaculaire de When Faith Moves Mountains (qui peut rappeler les films réalistes socialistes où « tout un peuple » s’arme d’outils pour construire les « lendemains qui chantent »), tout dans ces autres films témoigne d’exercices relativement solitaires d’un artiste peu enclin à envisager des déclenchements de mouvements de masse, et relativement invisibles s’ils n’étaient l’objet d’enregistrements, de diffusions et de publications. Tout ceci peut renvoyer à certaines stratégies politiques, apparues ces vingt dernières années, qui parient tant sur l’efficience d’actes relativement invisibles (que le nomadisme renforce) que sur celle de regroupements de masse (à la zapatiste). D’où, me semble-t-il, la résonance importante qu’a cette démarche auprès de celles et ceux qui en ont vu des extraits ou, maintenant, la quasi totalité : elle parle en effet d’une situation de relatif désarroi quant aux stratégies politiques et esthétiques à engager, qui touchent tant les artistes concernés par cette problématique d’une articulation entre esthétique et politique, que celles et ceux qui, de tous pays, s’interrogent sur les possibilités et moyens de déplacement des lignes de pouvoir. Tout cela n’est pas sans évoquer une certaine mélancolie de gauche, toutefois plus intrigante et apparemment authentique que celle qui caractérise les propositions, par exemple, de Claire Fontaine[2].

Mais revenons au travail de l’exposition. Si tout se tient et est parfaitement scénarisé grâce à une belle dramaturgie, certains détails, concernant les modes d’exposition des tableaux, peuvent agacer. Ainsi du tableautin Sans Titre (Manaus), 1995, présenté isolé et nimbé de sa toile effrangée, complaisamment visible sur les bords du cadre et étalée sur le mur. Cette touche de préciosité, ou cette coquetterie, on la retrouve dans le petit collage du titre en bas à droite de Virtues (1992) puis, multipliée, dans les derniers tableautins exposés à plat sur une table de ping-pong. Là encore, des mots sont inscrits sur des papiers directement collés sur les tableautins ou à proximité. Surtout, ce dispositif n’a pas beaucoup de sens, à part d’apposer une touche arty, d’esthétiser des objets inconsistants sur un plan pictural : pourquoi une table de ping-pong, à part pour provoquer un effet d’exposition ? À moins que la ligne blanche qui traverse les deux plans verts ne renvoie en négatif à la ligne verte qu’Alÿs a tracée en Israël — ce qui ne constituerait pas une raison très excitante esthétiquement comme politiquement. De fait, aucune peinture ne convainc et tous ces effets d’exposition apparaissent comme des effets susceptibles de palier la faiblesse des peintures qui ne se suffisent pas à elles-mêmes. On les imagine plus à leur place comme supports de reproductions pour des livres (notamment les 120 tableautins de la série Le Temps du Sommeil), ce que pour le coup Francis Alÿs sait très bien réaliser, à l’instar de ses expositions — n’étaient ces quelques coquetteries[3].

Tristan Trémeau

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[1] L’exposition à la Tate Modern a eu lieu du 15 juin au 5 septembre 2010, celle au MoMA aura lieu du 8 mai au 1er août 2011.

[2] Je renvoie ici à la critique de l’art critique par Jacques Rancière dans Le spectateur émancipé (Paris, La Fabrique, 2008) et à son excellente analyse des postures mélancoliques de gauche.

[3] Et je n’ai pas parlé des textes tapuscrits à la machine à écrire dans ses archives de performances, qui renvoient à une histoire de la performance des années 60-70.

Colloque "Bernard lamarche-Vadel, en marche", Théâtre Max Jacob, Quimper, 17-18 novembre 2010

2010-11-03T09:04:00.001-07:00

Photo : Jean Rault

COLLOQUE "BERNARD LAMARCHE-VADEL, EN MARCHE"
Théâtre Max Jacob
2, boulevard Dupleix
29000 Quimper
17-18 novembre 2010

Organisation du colloque : Yvan Le Bozec, Hervé Le Nost, Tristan Trémeau
Suivi scientifique : Tristan Trémeau

Propos du colloque

Ce colloque complète et étend le propos de l'exposition Une situation. Un hommage à Bernard Lamarche-Vadel qui a lieu dans la galerie de l'Ecole Supérieure d'Art de Quimper du 13 octobre au 4 décembre 2010.
Ce colloque a pour principale ambition de donner une vision précise du contexte dans lequel Bernard Lamarche-Vadel a développé sa pensée de critique d'art, des années 1970 aux années 1990, de situer cette pensée dans ce contexte (artistique, critique, littéraire, institutionnel, politique, territorial...), enfin de saisir de façon dynamique les enjeux spécifiques de l'activité des critiques d'art au regard tant des héritages de la pensée de Lamarche-Vadel que des évolutions des situations artistiques, culturelles et institutionnelles qui définissent aujourd'hui le monde de l'art.

La première journée sera consacrée aux évolutions du monde de l'art contemporain en France depuis les années 1970 et à la singularité des positions de Bernard lamarche-Vadel, à travers des témoignages d'acteurs de l'art proches de Lamarche-Vadel et témoins privilégiés des évolutions institutionnelles du monde de l'art en France (Michel Enrici, Dominique Marchès), et l'évocation de positions prises par de plus jeunes acteurs, critiques d'art, depuis le début des années 1990 (Patrice Joly, Gaël Charbau). Cette journée s'achèvera par une conférence-discussion à deux voix, proposée par Danielle Robert-Guédon, qui fut la responsable de l'Artothèque de Vitré quand Lamarche-Vadel en était le conseiller artistique, et Sylvie Mokhtari, responsable de la revue Critique d'art, publiée par les Archives de la Critique d'Art qui ont dressé leinventaire de la bibliothèque de Lamarche-Vadel.

La seconde journée sera consacrée aux choix et héritages critiques de Lamarche-Vadel. Durant la matinée, seront proposées des études de ses choix et positions en matière de peinture (Romain Mathieu), de sculpture (Cédric Loire) et de photographie (Didier Vivien), pour en comprendre les intentions, les dynamiques et en saisir les résonances actuelles. Durant l'après-midi, seront abordés les postérités littéraires actuelles de ses romans (Xavier Boissel) et les problématiques liées à l'écriture critique dans ses rapports avec la littérature et avec les enjeux idéologiques (Cécile Marie-Castanet, Tristan Trémeau).

Le colloque sera ponctué de discussions publiques et de débats, favorisés par la présence d'artistes représentés dans l'exposition Une situation. Ces discussions permettront de penser de façon dynamique et collégiale les problématiques abordées, afin de donner au public les repères critiques fondamentaux pour appréhender la situation actuelle du monde de l'art à travers le prisme des choix et des positions de Bernard Lamarche-Vadel.

L'entrée est gratuite, dans la limite des places disponibles.
Inscriptions : isabelle.mallard@mairie-quimper.fr

PROGRAMME

Mercredi 17 novembre
Une situation. Les évolutions du monde de l'art contemporain en France depuis les années 1970.

Modérateurs : Cédric Loire et Tristan Trémeau

Matinée

9h15 Accueil des participants par Danièle Yvergniaux, directrice de l'Ecole Supérieure d'Art de Quimper.

9h30 Introduction au colloque par Yvan Le Bozec, Hervé Le Nost et Tristan Trémeau, professeurs à l'Ecole Supérieure d'Art de Quimper.

10h Conférence de Michel Enrici, historien de l'art, critique d'art, ancien directeur de la Fondation Maeght : "Nobody is perfect"

10h45 Conférence de Dominique Marchès, photographe, commissaire d'expositions et directeur de centres d'art.

11h30 Discussion publique

après-midi

14h Conférence de Patrice Joly, directeur de Zoo galerie à Nantes, directeur de publication des revues 02 et 04, commissaire général de la Biennale de Belleville.

14h45 Conférence de Gaël Charbau, critique d'art, rédacteur en chef de Particules.

15h30 Discussion publique

16h Pause

16h30 Conférence de Sylvie Mokhtari, docteur en histoire de l'art et responsable de la revue Critique d'art éditée par les Archives de la critique d'art, et de Danielle Robert-Guédon, écrivain et responsable de l'Atothèque de Vitré de 1989 à 1997 : "Deux manières d'aller à Vitré".

17h15 Discussion publique

Jeudi 18 novembre
Choix et héritages de Bernard Lamarche-Vadel

Modérateurs : Hervé Le Nost et Danièle Yvergniaux

matinée

9h Introduction à la journée par Yvan Le Bozec, Hervé Le Nost et Tristan Trémeau

9h15 Conférence de Romain Mathieu, doctorant en histoire de l'art et moniteur à l'Université d'Aix-Marseille : les choix pictutaux de Bernard Lamarche-Vadel

10h Conférence de Cédric Loire, critique d'art, commissaire d'expositions, doctorant en histoire de l'art et enseignant : les choix sculpturaux de Bernard Lamarche-Vadel

10h45 Conférence de Didier Vivien, maître de conférences à l'Université de Lille 3 : les choix photographiques de Bernard Lamarche-Vadel : La marche, le stock et l'impasse

11h30 Discussion publique

après-midi

14h Conférence de Xavier Boissel, professeur agrégé de lettres modernes, collaborateur de la revue Inculte : "Postérités littéraires de Lamarche-Vadel".

14h45 Conférence de Cécile Marie-Castanet, docteur en philosophie de l'art, critique d'art et professeur à l'école supérieure des beaux-arts de Marseille : "Dans l'ordre de l'art, le critique doit être un prophète et le début d'un saint, sinon il n'est qu'une grimace" (BLV)

15h30 Conférence de Tristan Trémeau, docteur en histoire de l'art, critique d'art, professeur à l'Ecole Supérieure d'Art de Quimper : "Politiques de la critique".

16h15 Discussion publique