Cet article a paru dans le n°52 de L'art même à Bruxelles, téléchargeable ici : http://www2.cfwb.be/lartmeme/fram003.htm
LE PHÉNOMÈNE BEUYS REVISITÉ
Issu d’une thèse de doctorat soutenue en 2001 à l’Université de Rennes, Der Beuys Komplex, livre de Maïté Vissault — également diplômée en sciences politiques, critique d’art, commissaire d’exposition et enseignante, basée à Bruxelles —, s’attaque à la problématique des relations entre l’œuvre de Beuys, son vocabulaire, ses stratégies, sa réception et les processus de reconstruction d’une « identité allemande » dans la République Fédérale d’Allemagne (Beuys est décédé en 1986, trois ans avant la chute du Mur). Un travail de fond, riche et passionnant, sur la construction individuelle d’un mythe et son action sur une collectivité.
« En Europe, Beuys est considéré comme un artiste politique. (…) Lorsqu’en 1970, je préparais mon premier voyage en Allemagne, il me tomba un prospectus de tourisme entre les mains, qui en dehors des châteaux du Rhin, de la fête de la bière à Munich et de Berlin after Dark présentait Joseph Beuys sur quatre pages de couleur. Dès lors le soupçon ne me lâchera plus que la République fédérale l’utilise pour montrer combien elle est libérale (l’actuelle rétrospective montrée au Guggenheim Museum fut financée par elle). »
(John Perreault, « Felt Forum », Soho Weekly News, New York, 8-16 novembre 1979)
1979 fut une année charnière pour la reconnaissance internationale de l’œuvre de Beuys, sa réception critique et, au-delà, pour la reconnaissance d’un renouveau flamboyant de l’art allemand. Sa rétrospective au musée Guggenheim peut être considérée comme l’acmé d’une carrière qui débuta relativement tardivement (Beuys avait une quarantaine d’années quand il commença de s’imposer sur la scène artistique allemande puis européenne dans les années 1960). Maïté Vissault en rappelle, avec force de détails biographiques et contextuels, les différentes étapes, depuis sa participation à des festivals fluxus jusqu’à sa reconnaissance en tant que chef de file des néo-avant-gardes européennes, favorisée tant par sa pratique singulière de la performance (des actions symboliques et ritualisées durant lesquelles les spectateurs de sont pas appelés à participer, contrairement aux tendances de l’époque), par sa position de précurseur des courants du process art et de l’anti-form, ses engagements politiques, sa maîtrise de son image stylisée et de ses médiations dans la presse et à la télévision, que par le soutien sans faille de marchands et de collectionneurs, comme de critiques d’art fascinés par l’artiste et les légendes qu’il propageait au sujet de son passé et des sources de son art. Au fil des années 1970, il incarna la « renaissance de l’art allemand accompagnant la construction de la société ouest-allemande après la Seconde Guerre mondiale » (1), et la rétrospective du Guggenheim l’intronisa comme l’égal d’un Warhol (qui réalisa d’ailleurs en 1980 un portrait de Beuys), c’est-à-dire l’égal des Américains qui dominaient symboliquement et économiquement les institutions et le marché de l’art. Avec Beuys comme fer de lance, l’Allemagne s’imposa comme la deuxième puissance esthétique et économique du Monde, des artistes plus jeunes comme Richter, Polke, Baselitz ou Kiefer bénéficiant alors également des retombées de ce succès individuel (2) .
Comme le démontre Maïté Vissault, ce succès est dû non seulement à la capacité extraordinaire de Beuys d’agir sur tous les fronts, esthétiques comme politiques — en s’accaparant de façon opportuniste une partie de l’énergie contestataire de la jeunesse allemande des années 1960-70, en créant des organisations politiques comme le Parti des Étudiants (1967), l’Organisation pour la Démocratie Directe (1971) et l’Université Internationale Libre (1973), et en participant à l’éclosion des Grünen —, mais à sa capacité d’«incarner et actualiser certains traits de caractère fondamentaux d’une identité allemande refoulée et divisée depuis la fin de la guerre ». Sous-titré L’identité allemande à travers la réception de l’œuvre de Joseph Beuys (1945-1986), Der Beuys Komplex étudie les accointances entre l’idéologie esthétique et politique de Beuys, notamment fondée sur une succession de récits autobiographiques légendaires qui ont assuré sa construction en tant que figure mythique, autoritaire et sacrée, et des représentations culturelles dominantes, en Allemagne, de l’identité et de la fonction de l’artiste et de l’art au sein de la société (le Messie, le Réformateur, le Révolutionnaire, le Chef de Parti comme le rappelle en conclusion Maïté Vissault). Ces accointances ont tôt été soulignées, positivement, par des critiques comme Georg Jappe, pour qui Beuys « a revivifié le meilleur de la tradition allemande — tout cela avait bien été corrompu dans le nazisme : de Luther et Dürer, en passant par Mozart, Goethe et Novalis, jusqu’à Einstein et Klee, ce fut la caractéristique de l’histoire spirituelle allemande que d’obtenir les moyens les plus rationnels possibles, mais aussi les plus économes possibles, un maximum d’expériences au-delà de la réalité tangible » (3).
De fait, une partie de la fascination qu’exerçaient Beuys et son art sur le public de l’art allemand et au-delà dans les années 1970 (Maïté Vissault rappelle qu’en Allemagne Beuys rivalisait, en cote de popularité, avec des hommes politiques et des banquiers dans les sondages d’opinion) tient à cette restauration d’une identité culturelle germanique mythique à travers des actions et des prises de positions imprégnées « de vapeurs alchimiques, de chamanisme et de christologie », soutenues par des dimensions thérapeutiques (il prétendait soigner les blessures d’un pays divisé et traumatisé), par la vision d’une « fusion transcendantale » de la nature, de la culture et de la politique et par un culte du génie révélateur et médiateur. De fait, Beuys envisageait sa responsabilité comme celle d’un « homme mature — le « maître » potentiel — (qui a) un rôle primordial à jouer dans la société parce qu’il est, en tant qu’individu, le détenteur d’un devoir moral et social à transmettre, ce qui l’amène à devoir endosser les obligations d’une figure publique ». C’est ainsi que, selon Vissault, il faut comprendre la fameuse vision de Beuys de « l’homme futur comme sculpteur de l’organisme social de l’État dans son entier » (4), une vision inspirée notamment par l’anthroposophie de Rudolf Steiner.
Au contraire de son ancien étudiant Jorg Imnendorf et d’autres artistes engagés dans des actions esthétiques et politiques militantes, l’art de Beuys ne dénonce pas les crimes nazis (dans un article à charge contre Beuys, l’historien de l’art américain d’origine allemande Benjamin Buchloh (5), pointa l’absence de confrontation de l’artiste au nazisme et à l’extermination des juifs d’Europe), ni ne dénonce la présence de personnalités et d’organes issus du nazisme dans organisation de l’état ouest-allemand des années 1950-1970. Comme le pointe Vissault, il appréhende l’action politique et crée des partis dans une visée d’appropriation esthétique tout en s’accaparant, de façon opportuniste des enjeux portés par les mouvements de jeunes afin d’apparaître comme une figure médiane, qui maîtrise de façon raisonnable la situation, voire réinsérer symboliquement « les forces hostiles à la société » en faisant de l’art « la trousse de secours dont la société a besoin en cas d’accident ». Ceci est parfaitement résumé par l’épisode des pancartes exposées lors de la Documenta V en 1972, sur lesquelles était écrit : « Dürer, ich führe persönlich Baader + Meinhof durch die Dokumenta V J. Beuys » (6).
Cette référence à Dürer comme, très souvent, à d’autres figures tutélaires du « génie allemand » à partir desquelles s’est constituée une représentation dominante d’une hypothétique identité allemande (Goethe, Wagner, Steiner…), fait de Beuys une figure consensuelle qui crée le lien entre une mythique « ancienne Allemagne » et une « nouvelle Allemagne » en (re)construction, en sautant par-dessus le Nazisme : « Notre histoire récente, écrit Werner Spies, ne manque pas de mouvements de réforme de la vie. Toutes les solutions totales de ce type regardent en arrière. Les opinions de Beuys aussi contiennent quantité de tels traits restaurateurs » (7). Maïté Vissault en conclut que « Beuys, prédicateur nomade, chaman solitaire, anarchiste et utopiste moral, opposé corps et âme au capitalisme et au marxisme, diffusait une image de l’Allemagne, basée sur la volonté individuelle, l’autodétermination démocratique, la souveraineté internationale (l’Eurasia) et l’identité culturelle, qui s’accordait bien plus à l’idéologie bourgeoise allemande qu’à celle de la révolution étudiante de 1968 ».
Au total, ce livre dont l’ambition était de comprendre « comment et pour quelles raisons intrinsèques l’œuvre de Beuys fut érigée en valeur culturelle et en garant de la nation ouest-allemande », dans les années 1960 à 1980, accomplit le projet avec une grande probité intellectuelle et méthodologique. Savoir que ce livre est issu d’une thèse en histoire de l’art est également réjouissant. Très rares sont en effet les historiens de l’art qui s’attèlent, dans le cadre de recherches doctorales, à des sujets qui font débat et qui, du moins en France, engagent des rapprochements méthodologiques entre différents champs de la recherche — ici les sciences politiques et sociales. On souhaitera donc une longue vie à la collection « Œuvres en sociétés » des presses du réel, qui a débuté en 2007 avec une réédition d’un ouvrage séminal de T.J. Clark (Une image du peuple. Gustave Courbet et la révolution de 1848) et qui, espère-t-on, soutiendra et diffusera encore des écrits de cette ambition.
Tristan Trémeau
(1) Toutes les citations non référencées proviennent du livre de Maïté Vissault.
(2) En 1969, lors de la Foire de Cologne, le marchand René Block décida de vendre l’environnement The Pack/Das Rudel de Beuys pour le prix d’un Warhol ou d’un Rauschenberg. Comme le dit Block à Maïté Vissault, « c’était un ajustement à l’art américain — pour des raisons de politique culturelle. Il n’y avait pas de raison économique pour justifier ce prix ».
(3) G. Jappe (1972), in Beuys PACKEN : Dokumente 1968-1996, Rehensburg, Lindinger + Schmid, 1996, p.137.
(4) J. Beuys, cité dans H. Stachelhaus, « Phänomen Beuys », Magazin Kunst, n°50, 1973.
(5) B. Buchloh, « The Twilight of the Idol », Artforum, janvier 1980.
(6) Beuys aurait dit, selon des témoignages : « Dürer, je conduis Baader et Meinhof à travers la Documenta, ainsi seront-ils resocialisés ».
(7) W. Spies, « Von Filz und Fett zum Sonnenstaat ? », Frankfurter Allgemeine Zeitung, 13 novembre 1979.
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