Jeff Wall à Bozar (Bruxelles) : Un art d'historien de l'art

Cet article a paru dans le n°51 de L'art même (2ème trimestre 2011), à l'occasion de l'exposition de Jeff Wall à Bozar à Bruxelles.
À peine paru, il suscitait déjà une réaction : http://droitdecites.org/2011/06/03/critique-chic-7/

Un art d’historien de l’art
(peintre de la vie moderne)

Écrire sur l’œuvre de Jeff Wall peut-être gratifiant pour un historien de l’art, et pas seulement parce que certains parmi les plus réputés et influents l’ont fait avant moi.

Je pense que Thomas Crow, Thierry de Duve, Jean-François Chevrier, T.J. Clark, Boris Groÿs ou encore Michael Fried ont pu eux-mêmes être gratifiés d’écrire sur des photographies qui traduisent une connaissance approfondie de l’histoire de l’art occidental, de ses institutions, de ses genres et de ses dispositifs de représentation. Étant lui-même docteur en histoire de l’art, Jeff Wall inscrit sa démarche artistique, depuis près de quarante ans, dans la continuité d’idéologies esthétiques qui ont animé à la fois la production de l’art et de son histoire, depuis la naissance contemporaine et congruente, au XIXème siècle, des musées, de l’idéologie moderne dans l’art et de l’histoire de l’art comme discipline : le modernisme (l’insistance, depuis Manet, sur la spécificité du médium et sur le rapport de la peinture à la tradition et donc au musée) et l’histoire de l’art social (l’art comme représentation des transformations sociales et moyen d’action sur elles).

De fait, c’est d’abord à la peinture d’Édouard Manet, que les historiens de l’art identifient comme le pivot du modernisme et à la figure du « peintre de la vie moderne », que l’on songe face aux tableaux photographiques de Jeff Wall. Il assume complètement cette référence dans Picture for Women (1979), qui renvoie au Bar aux Folies-Bergères (1882) en intégrant cette fois, reflété dans le miroir, le « client-artiste-spectateur » et son appareil, et dans The Storyteller (1986) qui cite Le déjeuner sur l’herbe (1863) en le recontextualisant dans une zone péri-urbaine à travers des figures de prolétaires immigrés. La particularité de la démarche de Wall, évidemment, est que son approche des dispositifs de représentation identifiés à la tradition picturale — qu’on les nomme à travers le concept revendiqué de tableau, à travers les genres qu’il expérimente, du portrait au paysage en passant par la nature morte, la scène pastorale ou la peinture d’histoire, ou encore à travers les noms d’artistes assimilés à des modes de représentations spécifiques, du Caravage et de Poussin à Cézanne — se fait par le moyen de la photographie.

Ses photographies se présentent toujours dans de grands formats, relativement au médium mais pas par rapport à sa référence picturale et au dispositif-tableau. Chaque œuvre semble avoir sa juste mesure eu égard au projet esthétique de Wall, à son rapport très institutionnel à l’histoire de l’art et à ses sujets. Le choix du grand format est ici, et depuis la fin des années 1970, a priori sans rapport avec la propension observée chez nombre de photographes à conférer plus de valeur à la photographie par l’agrandissement de ses tirages. L’enjeu n’est pas là. Jeff Wall apparaît bien plus comme un peintre moderniste qui aurait choisi la photographie comme le moyen le plus juste et légitime, à la fin du XXème siècle, de perpétuer la tradition des « peintres de la vie moderne », en grande partie arrêtée depuis l’émergence des avant-gardes il y a cent ans (les avant-gardes ambitionnant plus l’action directe de transformation des réalités sociales que leurs représentations). Or, on peut discerner la perpétuation cette tradition, héritière de Manet et des impressionnistes, dans les pratiques photographiques, notamment liées à la Nouvelle Objectivité allemande des années 1920-30 et au « style documentaire » de Walker Evans. Soit des références qui, au tournant des années 1960-70, ont été l’objet de réévaluations importantes, notamment dans des pratiques assimilées à l’art conceptuel pour lesquelles la valorisation du médium photographique (de Douglas Huebler à Dan Graham) permettait une critique nécessaire des représentations dominantes de la peinture moderniste de l’après-guerre (de l’expressionnisme abstrait au minimalisme).

De ce point de vue, l’œuvre de Wall est exemplaire d’un moment important de l’histoire récente de l’art, d’une branche du postmodernisme très distincte de l’idéologie post-historique et post-idéologique à laquelle est souvent uniquement identifié le postmodernisme, une branche que l’on pourrait définir comme celle d’une poursuite des ambitions modernistes au « grand art » (l’ambition que chaque œuvre puisse tenir face à un Giotto, un Velazquez ou un Manet) et, critiques, des avant-gardes (critique sociale, politique, économique…). En cela aussi, les œuvres de Wall se distinguent radicalement de celles d’un Bill Viola, dont l’imagerie et les dispositifs sensationnels relèvent du kitsch néo-symboliste et d’une idéologie ampoulée du chef-d’œuvre. Les caissons lumineux de Wall n’ont rien d’un dispositif d’auratisation, ils ont même un côté vulgaire, les rapprochant de publicités urbaines, qui soutient l’ambition de l’artiste d’inscrire sa démarche dans une confrontation précise avec la réalité que ses œuvres allégorisent.

Tristan Trémeau