Entretien avec Avinoam Shalem, au sujet des évolutions des représentations de l'art islamique (L'art même n°51)

Je reproduis ici l'entretien que j'ai eu avec Avinoam Shalem, professeur d'histoire de l'art islamique à l'Université de Münich, au sujet des évolutions des représentations de l'art islamiques, depuis un siècle. Il a paru dans le n°51 de la revue belge d'art contemporain L'art même (2ème trimestre 2011), dans le cadre d'un dossier sur la situation de l'art aux Proche et Moyen Orient.
Cet entretien a eu lieu en Anglais, par téléphone. En voici la traduction française.

Sous le titre Changing Views, Munich a accueilli de septembre 2010 à février 2011 une série d'expositions, de conférences et de symposiums consacrés à l'évolution des représentations de l'art islamique depuis un siècle. Le clou de ce programme fut, à la Haus der Kunst, l'exposition Le futur de la tradition — la tradition du futur. Celle-ci confrontait des objets d'art islamiques canonisés par l'exposition Chefs-d'œuvres de l'art mahométan, qui s'était tenue en 1910 à Munich et qui avait imposé un nouveau regard en Occident sur l'art islamique, et des œuvres de trente artistes contemporains issus de pays et de cultures musulmanes (Kader Attia, Reem al-Ghaith, Wafa Hourani, Emre Hüner, Abbas Kiarostami, Racgid Koraïchi, Maha Maamoun, Walid Raad, Ibrahim el Salahi…). Commissaire de cette exposition avec Chris Dercon et Leon Krempel, Avinoam Shalem, professeur d'histoire de l'art islamique à l'Université de Munich, revient dans cet entretien sur l'importance séminale de l'exposition de 1910, sur les ambitions de l'exposition de 2010 et sur la nécessité d'un travail de fond à produire sur "le siècle perdu de l'art islamique".


TT Quel fut l'impact de l'exposition Meisterwerke Muhammedanischer Kunst en 1910 ? En quoi a-t-elle changé les points de vues académiques, artistiques et populaires sur l'art islamique ?

AS En inscrivant la notion de chef-d’œuvre (Meisterwerke) dans le titre, le parti-pris fut de donner un nouveau rang à l'art islamique puisqu'à l'époque, dans le monde académique allemand, ce terme n'était employé qu'au sujet des grands maîtres de la Renaissance et de l'art baroque. Comme cela fut écrit dans le catalogue, l'enjeu académique était de considérer à un même niveau d'importance artistique l'art islamique et l'art européen. Par ailleurs, cette exposition a innové dans le mode de présentation de cet art, en ne l'exposant pas sur un mode anthropologique (lequel induit une approche des objets comme des illustrations d'un contexte géographique, culturel et même — n'oublions pas le contexte idéologique de l'époque — racial) mais en mettant en valeur sa valeur esthétique dans un dispositif d'exposition que l'on a qualifié, plus tard, de "white box". Enfin, le catalogue, publié deux ans après l'exposition, représenta une masse très importante de matériel iconographique, ce qui influença considérablement le travail des historiens de l'art dans le monde. Ce catalogue devint le livre canonique sur le sujet jusqu'au moins la fin de la Deuxième Guerre mondiale.
Sur un plan artistique, le contexte était favorable à une réception importante de cette exposition puisque Munich était une ville où, deux ans auparavant, avaient déjà eu lieu deux expositions importantes consacrées à l'art asiatique et aux arts et traditions populaires de Bavière que les artistes du Jugendstil avaient visitées avec grand intérêt pour y puiser de nouvelles sources pour leur art. Nous savons que Matisse, Klee et Kandinsky ont visité l'exposition Meisterwerke muhammedanischer Kunst, et qu'ils y ont sans doute trouvé des pistes pour leur propre pratique. C'est pourquoi, dans l'exposition que nous avons organisée en 2010, nous avons présenté dès la première salle un carnet de croquis dans lequel Kandinsky a dessiné une étude de la composition formelle d'une miniature indienne. Le processus d'abstraction que traduit ce dessin témoigne de l'influence de la visite de l'exposition sur cet artiste et les évolutions de la peinture moderne.
Enfin, l'exposition visait aussi une réception populaire à travers la présence d'ateliers dans lesquels des artisans venus d'Anatolie et du Proche-Orient étaient traités comme des captifs, prisonniers d'un travail incessant. Il s'agissait de sortes d'attractions qui concédaient une vision orientalisante et "turquisante" du travail manuel. Il ne faut pas oublier que cette exposition était en lien avec l'October Fest, que dans le parc alentour il y avait aussi une brasserie, une exposition d'instruments de musique et autres attractions. Cependant, d'après les comptes-rendus critiques de la presse, l'exposition en elle-même n'a pas bénéficié d'une réception si enjouée du point de vue de la population, peu sensible à ses hautes aspirations académiques et artistiques.

TT Dans les post-colonial studies développées ces trente dernières années, des auteurs ont pu critiquer ce processus d'isolement esthétique des objets non occidentaux, initié, pour ce qui concerne l'art islamique, par cette exposition munichoise de 1910, en raison d'une congruence possible avec les politiques impérialistes coloniales. S'ils n'étaient plus considérés et appropriés sur un mode orientaliste, exotique, ils le seraient désormais sur un mode moderniste de captation esthétique.

AS Si nous regardons depuis aujourd'hui, vous avez raison. C'était le début de l'esthétisation de l'objet, isolé de tout contexte religieux ou anthropologique, le rendant utilisable par l'Occident et pour les débuts de la modernité. On pourrait même se dire que l'art islamique a constitué un intervalle qui a permis à la modernité d'en tirer des gains avant de le laisser de côté. Mais si l'on regarde depuis le contexte spécifique de cette exposition vers le passé, alors ce moment est celui d'une première libération des objets vis-à-vis de leurs contextes raciaux, géographiques et religieux, qui leur a permis d'être considérés, sur un plan esthétique, au même niveau que l'art européen. Et ceci est fondamental, notamment du point de vue d'une histoire des styles, même si l'on peut considérer, aujourd'hui, que l'esthétisation des objets est aussi un danger.

TT Comment, en tant que commissaire, avec Chris Dercon et Leon Krempel, de l'exposition Le futur de la tradition, la tradition du futur, avez-vous combiné ces deux approches, esthétique et contextuelle, de l'art islamique et de l'art contemporain produit par des artistes issus de pays musulmans ?

AS Nous nous sommes exercés à trouver les moyens de produire une narration historique, esthétique et artistique pour produire un regard contemporain par l'interaction des objets canoniques de l'exposition de 1910 et des créations actuelles. La présence de ces objets n'avait pas pour ambition de créer un contexte de perception religieuse, mais historique et esthétique des œuvres d'artistes contemporains qui travaillent dans un autre contexte, celui de l'art global, tout en questionnant — c'est le cas par exemple de Walid Raad — leurs liens et les pertes de liens avec une sphère culturelle avérée par la présence des objets anciens. Dans le même temps, nous désirions questionner l'image canonique de l'art islamique produite par le sujet occidental au XXème siècle, à l'occasion de l'exposition de 1910, en la confrontant à la réalité des créations contemporaines issues des mêmes territoires. Nous voulions créer un espace de réflexion sur ces questions, sans volonté d'apporter des réponses définitives sur le statut anthropologique des objets ou sur la pertinence ou non de la terminologie d'art islamique au sujet de l'art actuel au Moyen Orient.

TT Entre ces objets canoniques de l'art islamique et l'actualité des pratiques artistiques issues des pays musulmans, il semble qu'il y ait aujourd'hui un manque important de connaissance de la modernité dans les pays arabes, que ce soit en Europe ou dans les pays concernés. Comment le modernisme se traduisit-il dans les pays musulmans ?

AS En effet, quand on regarde les collections d'art islamique dans les musées de par de monde, l'on se rend compte que les objets présents dans ces collections datent d'avant la chute de l'Empire Ottoman, c'est-à-dire d'avant la Première Guerre mondiale. Ce qui a été produit après, au cours du XXème siècle, a souvent été considéré en Occident comme relevant d'une phase de décadence : les productions d'art islamique ne seraient plus que répétition de modèles traditionnels, sans innovation. Par ailleurs, l'idée prévalant était de considérer les œuvres d'aspect moderne produites en pays musulmans comme inintéressantes car arrivant trop tard, dix ou vingt après Picasso ou Matisse. Cet art moderne (le cubisme à Istanbul, le surréalisme au Caire, le paysage au Liban…) n'était pas considéré comme du bon art. Plus généralement, l'art islamique mourut aux yeux de l'Occident quand bien même ce qui se passait dans ces pays était une nouvelle traduction et adaptation de la modernité, dans un contexte où l'enjeu était de rompre avec la tradition sans la détruire. Cela a produit un nouveau langage de la modernité, inconnu en Occident. Notre exposition n'intégrait pas cet aspect mais je pense que ce serait un très beau projet d'exposition, que j'intitulerais "le siècle perdu de l'art islamique", que de donner à voir cette modernité dans les pays arabes, en Iran et en Inde.
Je pense qu'aujourd'hui le contexte est favorable à un tel travail, quasi archéologique, de redécouverte ou de réhabilitation de cette modernité dans les pays musulmans, en raison notamment de l'intérêt nouveau d'historiens de l'art pour des recherches sur les notions d'exil et de traductions culturelles au sein de la modernité. Cela permet de décentrer le regard sur la modernité depuis l'Europe vers l'Amérique Latine, l'Afrique, l'Inde, la Turquie ou la Palestine.

TT Comment peut-on mesurer aujourd'hui l'importance de l'art moderne et de l'art contemporain dans les pays musulmans ?

AS Je pense qu'on peut la mesurer au regard de l'actualité politique. Ce qui a lieu en ce moment, à travers les mouvements populaires pour la démocratie en Egypte, en Tunisie, en Algérie et ailleurs, a été précédé par ce que l'on a pu appeler une renaissance culturelle islamique à partir de la fin des années 1980 et par le boum du marché de l'art depuis les années 1990. C'est le monde culturel qui a été le plus rapide à comprendre et à manifester le gap politique, démocratique dans ces pays. Ce gap est aussi celui dont nous parlions, au sujet de la perte d'un siècle de modernité, y compris dans ces pays. C'est par exemple le travail de Walid Raad que de capter les rémanences d'un passé proche.

TT C'est vrai que le travail de Walid Raad peut apparaître comme exemplaire de ce que vous soulignez, d'un nécessaire travail de reconstitution du passé à partir de ruines, de fragments, de rémanences. Ce d'autant plus que dans ce cas, les ruines sont aussi celles d'une guerre et d'une continuité de conflits au Liban.

AS En effet, le Liban a été le lieu de continuels bombardements et destructions, et Raad travaille à produire de l'histoire sur ces destructions. Je pense aussi à Jalal Toufic. C'est le cas aussi en Palestine, à Gaza, où les artistes palestiniens se trouvent aussi à produire de l'histoire à travers les ruines. Je pense que cette notion de ruines, à mon sens, n'est pas seulement à prendre au sens de destructions guerrières, les ruines sont aussi produites par les lacunes de connaissance historique. Quand vous pensez à la façon dont a été écrite l'histoire de l'art, et par qui — essentiellement selon un point de vue eurocentré —, cette histoire de l'art islamique et des pays musulmans est en effet dans une situation ruinée. Je pense que, définitivement, nous travaillons avec, sur des ruines. Mais je me dis maintenant que cette notion de ruine est peut-être trop poétique ou nostalgique. Je dirais plutôt que nous sommes confrontés à une sorte d'espace archéologique où nous devons procéder à des excavations de l'histoire du XXème siècle en des lieux extérieurs à l'Europe et à l'Amérique du Nord.

TT Changing views était le titre du programme culturel incluant l'exposition à la Haus der Kunst et diverses manifestations (symposiums, conférences, expositions…). Il avait pour principal objet l'histoire de la réception et de l'interprétation de l'art islamique en Europe. En un contexte idéologique marqué par des positions qui stigmatisent le monde musulman comme le "grand autre" de l'Occident, quel rôle peut avoir ce programme de recherches et cette exposition ?

AS Nous voulions, Chris Dercon, Leon Krempel et moi, créer des ponts entre le passé, le présent et le futur, non seulement pour ce qui concerne l'art islamique mais, au fond, pour n'importe quelle culture ou tradition. C'est pour cela que nous avions choisi ce titre Le futur de la tradition, la tradition du futur : comment, dans ce contexte, envisager un futur sinon par la connaissance du passé, non seulement spécifique à une culture mais traversée par des liens historiques, artistiques et culturels avec d'autres cultures.

TT Quelle a été la réception de ce projet par les artistes invités ? Quelle fut leur implication ?

AS Nous leur avons d'abord montré les objets de l'exposition de 1910 que nous souhaitions présenter et nous leur avons exposé notre ambition qui était de questionner l'image de l'art islamique. C'est fondamental : nous ne leur demandions pas de proposer des œuvres sur l'identité de l'art islamique, nous leur proposions un dialogue avec une image occidentale de l'art islamique. Tous étant impliqués dans des questions d'identité et de temporalité historique, cette problématique les a intéressés et ce sont même les artistes qui ont suggéré le titre de l'exposition.