Je tente de situer dans cet article les raisons de cette tendance qui rencontre un succès assez important (critique, institutionnel, marchand) tout en expliquant ce qui m'ennuie profondément dans la propension de ces artistes à se complaire dans une posture mélancolique, parfois mâtinée de sentimentalisme ou d'ironie. Que l'on ne se méprenne pas, je n'ai rien contre la mélancolie — elle est une composante essentielle de mon être —, mais beaucoup contre le statisme qu'elle génère dans sa prégnance et son usage idéologiques aujourd'hui : un rapport statique à l'histoire (la plupart des œuvres que j'évoque dans cet article demeurent très scolaires dans leurs révisions de l'histoire de l'art moderne, sans opérer de travail critique de réouverture : ce ne sont que des pseudo ruines d'une histoire réifiée) et à la création (ces mêmes œuvres relèvent selon moi d'une difficulté, voire d'une incapacité complaisante à penser l’art dans une dimension dynamique et vivante).
Histoire d'opérer une réouverture de l'histoire récente de l'art, j'oppose à cette tendance en fin d'article la proposition de regarder et de cogiter ce qui, dans les sculptures de Jean-Pierre Pincemin et de Robert Grosvenor, relève d'un "savoir joyeux" et nécessaire, d'une mélancolie créative.
Le numéro 50 de sera bientôt consultable en ligne, comme l'ensemble des anciens numéros de la revue, à l'adresse : http://www2.cfwb.be/lartmeme/fram003.htm
Mon camarade Cédric Loire, auteur du deuxième article du dossier, consacré aux aspects sculpturaux de la question, vient aussi de faire paraître sur son blog son texte : http://heterotopiques.blogspot.com/2011/03/sculpture-reloaded-reflexions-sur-les.html
POUR EN FINIR AVEC LE ZEITGEIST MÉLANCOLIQUE
Tobias Putrih, Dining Room Carpet, Father & Son, 2010, courtesy de l'artiste et Galerija Gregor Podnar. Yvan Blomme, Carpet, 1928, courtesy Françoise Blomme. Vue de l'exposition Réhabilitation, Wiels, Bruxelles, 2010.
Il est frappant de constater que, à l’échelle européenne et depuis la fin des années 1980, de nombreux bâtiments identifiés à un siècle de modernité industrielle et tombés en désuétude avec la crise des années 1970, ont été les objets de processus de patrimonialisation, de réhabilitation et de réaffectation. Des bâtiments aux fonctions originellement diverses (villa de grands patrons, halls d’exposition, usines, lieux de divertissement populaire...), aux qualités et styles architecturaux tout aussi divers (style moderniste paquebot, architecture mobile, usine-château, espace-halle...) sont devenus des lieux de production, de programmation ou de conservation artistiques (musées ou centres d’art contemporain, ateliers et résidences d’artistes). Parallèlement, on a assisté à une valorisation institutionnelle et marchande sans précédent du design moderniste (il était par exemple encore possible, au début des années 1990, d’acquérir du mobilier de Jean Prouvé pour des prix dérisoires). Il n’est donc pas étonnant qu’en 2010 au Wiels, ancienne brasserie industrielle conçue à Bruxelles par l’architecte moderniste Adrien Blomme, reconvertie en centre d’art contemporain vingt ans après son effondrement économique, fut programmée une exposition nommée Réhabilitation. Elle regroupait dix artistes des continents européen et américain, dont les propositions artistiques (sculptures, installations, maquettes, vidéos, collages) font directement référence à des bâtiments, des objets de design et des images du modernisme. Dans la suite des processus institutionnels de réhabilitation et de réaffectation culturelles d’édifices modernistes, on a pu en effet remarquer un mouvement d’une ampleur certaine d’appropriation et de problématisation du design et de références architecturales modernistes dans les pratiques de jeunes artistes nés dans les années 1970, c’est-à-dire avec la crise industrielle des pays occidentaux (1). Une décennie qui correspond aussi, sur un plan théorique et idéologique, à l’implantation des théories postmodernistes dont un des principaux terreaux est la critique des modèles modernistes dans le champ architectural.
Les lendemains d’hier
Falke Pisano, Chillida (Forms & Feelings), 2006. 2 x DVD on monitors. Photograph by Ken Adlard. Courtesy of the artist and Lisson Gallery, London © Falke Pisano, 2007
Les travaux des dix artistes réunis au Wiels peuvent valoir pour exemples intéressants et base d’un questionnement sur les tenants et aboutissants de ce recours actuel aux formes et dispositifs modernistes. Tout d’abord, on peut remarquer qu’en place des grands noms tutélaires du modernisme architectural (Le Corbusier, Walter Gropius, Mies van der Rohe...) sont réhabilités d’autres figures, reconnues comme exemplaires mais restées relativement dans l’ombre des grands récits avant-gardistes : Jean Prouvé (entre autres, la Portugaise Leonor Antunes présenta, en 2007 à la Galerie Air de Paris, ses reproductions d’éléments d’architecture parisienne en plasticine dans une vitrine de Prouvé), Eileen Gray (l’hommage de la Hollandaise Falke Pisano à son paravent de 1922 et sa vidéo sur la maison E-1027), Rudolf Schindler (la vidéo The Life of Schindler House, 2002, de la Danoise Pia Rönicke), ou encore Buckminster Fuller dont le dôme géodésique fascine tant le Slovène Tobias Putrih que l’Américain Oscar Tuazon (Coming soon, 2002). Au Wiels, le moins connu Adrien Blomme, architecte du lieu, était présent via un tapis qu’il avait dessiné, sur lequel était disposé du mobilier en bois (étagère, sièges), assemblé manuellement par Putrih et tenu à l’aide de tiges qui dessinaient et compensaient l’aspect de guingois de l’ensemble. D’autres propositions s’intéressent aux périphéries des grands récits de l’architecture moderniste, dans la confrontation des principes de celle-ci avec le vernaculaire latino-américain (le Péruvien Armando Andrade Tuleda), ou dans les pays de l’ex Bloc de l’Est (par exemple, la vidéo du Croate David Maljkovic sur le pavillon italien de la Foire de Zagreb, à l’état de semi abandon).
La plupart de ces travaux semblent témoigner, dans leur aspect bricolé, assemblé, parfois ludique ou dégradé (les matériaux pauvres utilisés ou les images floues, en noir et blanc, des bâtiments pris pour références) d’un éloignement temporel des motifs, séparés de nous par l’abîme historique et idéologique de la crise industrielle et du postmodernisme, en même temps que d’une fascination pour des fragments de réalités et d’utopies qui ne nous parviendraient plus que de façon morcelée ou fantomatique (2). Ce couplage d’un effet de distance temporelle et d’une fascination pour le fragmentaire est typique de la mélancolie et différencie l’attitude de ces artistes vis-à-vis de la modernité de celle d’artistes apparus dans la seconde moitié des années 1970 et identifiés à l’appropriationnisme, puis au simulationnisme ou au mouvement Néo-Géo des années 1980. Quand Sherrie Levine reprenait des modes de composition en damier ou à bandes, en référence à Ad Reinhardt ou à Frank Stella, sur des supports en bois aux compositions standardisées et aux couleurs kitsch, ses « pièces ratées n’invoquaient cette abstraction que pour la saborder ». En ravalant l’abstraction moderniste « au rang d’un style parmi d’autres, ni plus ni moins nécessaire que n’importe quel autre », en la renvoyant « au rayon du design, de la décoration, voire du kitsch », écrit Hal Foster, les Néo-Géo semblaient affirmer qu’ils avaient « reçu l’abstraction (i.e. le modernisme pictural) réifié », tout en contribuant à « la vider de sens » (3). Cette ambiguïté — Levine constate-t-elle ironiquement la dégradation historique, culturelle et marchande du modernisme ou contribue-t-elle cyniquement à le dévaloriser ? — est devenue un leitmotiv de nombreuses pratiques postmodernes, tant dans le champ pictural que sculptural. Ainsi des jeux d’échanges de signes-marchandises entre la peinture ready-madée et les ready-mades esthétisés, chez Haim Steinbach ou Bertrand Lavier, où les références aux objets communs font le pont entre le « stock » de formes modernistes high (de Mondrian au minimalisme) et celui des versions industrielles dégradées du design (IKEA et autres).
Complaisance mélancolique ?
Manfred Pernice, Untitled, 2008, bois, métal, câble, peinture, photocopies, 210 x 96 x 120 cm. Courtesy Galerie Neu, Berlin.
Les œuvres du plus âgé des artistes présents dans Réhabilitation, l’Allemand Manfred Pernice (né en 1963), traitent également de la dégradation du modernisme, mais sous la forme allégorique de ruines du vocabulaire esthétique des avant-gardes et de vanités architecturales. « Quelque chose s’est cassé entre nous et le monde alentour », écrit Aude Launay au sujet des sculptures de Pernice qui se présentent comme des constructions modulaires en bois, inspirées par les modèles de Brancusi et du minimalisme (les premiers Carl Andre) mais pauvres dans leurs matériaux articulés de telle façon que ces « colonnes » donnent le sentiment de nécessiter un socle pour se maintenir : « quelque chose se casse la gueule et nous ne savons pas comment l’arrêter. Tout tombe, tout glisse et tout s’effrite, le bois n’est plus que de l’aggloméré, la laque du formica dans le meilleur des cas, parfois juste un papier imprimé. Les structures génériques, formes élémentaires d’architecture miniaturisées composant les sculptures de Manfred Pernice se chargent de nous le rappeler » (4). La dégradation du modernisme a commencé par celle des matériaux, comme en témoignent à la fois la décrépitude rapide des bâtiments communément identifiés à l’architecture moderne — ceux édifiés pendant les Trente Glorieuses, et notamment les « grands ensembles » construits à la va-vite pour répondre à la crise du logement — et ce que nous connaissons, aujourd’hui, du « design pour tous ». Dans les œuvres de Pernice et d’autres (comme le mobilier de guingois de Putrih), l’allégorisation de l’abîme entre les réalisations et les promesses du bauhaus d’une augmentation qualitative de la vie par l’apport conjugué de l’art, de l’artisanat et de l’industrie, et la réalité actuelle des productions les plus communes de l’architecture et du design, renvoie les objets et modèles modernistes dans un passé mythique, nimbé d’une aura de nostalgie pour un âge d’or que renforcent les dimensions utopiques des projets modernistes évoqués. Ce n’est pas pour rien que les commissaires d’une exposition récente au Musée d’art contemporain de Montréal, consacrée à des artistes actuels qui questionnent les références architecturales et design modernistes, ont appelée celle-ci Les lendemains d’hier.
Les dimensions allégoriques et mélancoliques de ces œuvres contemporaines se distinguent-elles de celles qui occupaient, selon Craig Owens, les premiers artistes postmodernes ? Dans un essai de 1980, Owens envisageait en effet des productions jusqu’alors considérées sous un angle avant-gardiste comme des pratiques remettant en scène des procédés allégoriques dépréciés par le modernisme. Selon lui, les œuvres « spécifiques au site » d’un Robert Smithson, éphémères et transitoires, appelées à se résorber dans la nature, relèveraient du memento mori — « souviens-toi que tu vas mourir » — et réactiveraient le « culte allégorique des ruines » (5) . Les premières œuvres appropriationnistes de Sherrie Levine, Troy Brauntuch et Robert Longo, parce qu’elles reproduisaient des images qui étaient elles-mêmes souvent des reproductions dégradées d’images et d’œuvres originales (dans la continuité de Warhol), s’apparenteraient aussi à des ruines, à des fragments allégoriques d’une totalité perdue. Enfin, une « pratique courante » de l’allégorie étant d’« empiler sans fin des fragments, sans idée précise d’un but » (6), Owens voyait dans les processus sériels, minimalistes et conceptuels, d’accumulation et de montage de pièces l’une après l’autre (Carl Andre, Trisha Brown, Sol LeWitt), un procédé allégorique, une projection spatio-temporelle paradoxale, synonyme de comblement du vide sous une forme statique, ritualiste et répétitive.
On retrouve ces procédés dans beaucoup d’œuvres des artistes qui nous occupent ici, mais concentrés sur un sujet : un rapport au modernisme mélancolique, voire sentimental (quand Falke Pisano dit ses réactions émotionnelles vis-à-vis des photographies de sculptures d’Edouardo Chillida par David Finn, dans Chillida, formes et sentiments, 2006). Aux figures de la ruine, du fragment et de la répétition s’ajoute aujourd’hui la reproduction de modèles architecturaux modernistes sous forme d’objets semblables à des jouets (la nostalgie d’un territoire privilégié de l’expérience, identifié à l’enfance, qui peut prendre la forme d’aires de jeu inspirées par les modèles pédagogiques de Fröbel (7)). Si une volonté de réhabilitation de fragments du modernisme est indéniable dans ces pratiques, une certaine complaisance mélancolique rend en grande partie statiques les objets et les situations esthétiques produites. À cela s’ajoute, parfois, un caractère scolaire du traitement du sujet, précisément parce que certaines propositions donnent le sentiment de n’être que des réponses à un sujet qui caractériserait notre époque et que celle-ci valoriserait (une sorte de zeitgeist). Vu sous cet angle, l’aspect allégorique et mélancolique de pièces fragmentaires et dégradées ne traduirait pas seulement un lieu commun — les processus de dégradation technique, matérielle et idéologique du modernisme —, dans un contexte marqué par la transformation de restes architecturaux de l’ère moderne en lieux artistiques et culturels (ce type de travail et de sujet s’y trouve, d’une certaine manière spécifique au site (9)). Cette complaisance mélancolique, marquée par une fascination pour le signifiant moderniste ruiné ou dégradé, ne serait que l’autre face d’une même pièce dont le côté pile — le plus visible et sexy — est la passion post-Pop pour le délitement marchand du signe, un fétichisme « de ce qui, de l’objet, est « factice », différentiel, codé, systématisé » (10) (le paradigme Koons pourrait-on dire). Comme si l’art allégorique, qui fétichise les signes modernistes ruinés en les reproduisant, ne pouvait que répéter, mélancoliquement ou cyniquement, les processus de délitement et de réification sur lesquels cet art porte, ainsi que le soupçonnait Benjamin Buchloh dès 1982 (11).
Pour un savoir joyeux
Jean-Pierre Pincemin, Sans Titre, 1990, bois et fil de fer, 181 x 160 x 80 cm, coll. part. Adagp, Paris
Une autre hypothèse est d’interpréter la répétition de procédés allégoriques et d’images mélancoliques comme un symptôme d’une difficulté à penser l’art dans une dimension dynamique et vivante, comme un territoire de production de totalités provisoires (c’est ainsi que Carl Einstein nommait avec pertinence les œuvres d’art). Une confrontation de deux sculptures de Manfred Pernice et de Jean-Pierre Pincemin (1944-2005) peut fonder cette hypothèse. A priori, ces œuvres partagent des mêmes procédures — l’assemblage modulaire de planchettes et de lattes de bois récupérées, marquées et vieillies, porteuses de couleurs industrielles défraîchies — et se présentent dans un équilibre périlleux, nécessitant un socle pour se maintenir. Or, si la présence d’un socle est nécessaire aux sculptures de Pernice pour que les pièces tiennent, ou plutôt pour que tienne le discours ironico-mélancolique sur la nécessité d’un socle prothétique pour soutenir une reproduction dégradée d’une colonne moderniste (là où le modernisme, dans sa dynamique érectile, se passait de socle), dans la sculpture de Pincemin le socle — en l’occurrence un simple tabouret — est le point de départ, la base fragile d’un assemblage périlleux, en recherche du point et du moment limites que le développement de la forme peut atteindre. À l’opposé de la sculpture de Pernice dans laquelle l’image d’une sculpture modulaire moderniste dégradée est à la fois l’origine et le résultat, il n’y a pas, dans la sculpture de Pincemin, « un horizon de la forme »: « rien n’est envisagé, mais un pas à pas, des arrêts rendus nécessaires par le travail de l’assemblage et du liage des éléments, par la pesanteur propre à la sculpture ». Christian Bonnefoi ajoute : « ces moments qui rythment le temps de la forme, et qui en tant que tels ont une qualité de mesure, s’inclinent soudain et basculent dans le mouvement général qui est un principe de métamorphose, de démesure et de transmutation » (12) . De fait, ce qui frappe dans l’œuvre entier de Pincemin est l’excès permanent des formes, procédures et dispositifs de composition issus du modernisme (il a débuté en réalisant des peintures et des sculptures modulaires inspirées par Frank Stella et Carl Andre), lesquels ne sont pas pris comme des modèles absolus et fascinants à vénérer ou à dégrader mais comme des prétextes au développement et au déploiement d’un « savoir joyeux ». D’où, selon Bonnefoi, l’impression d’une « rencontre improbable du minimalisme et de l’art brut » car si Pincemin s’empare du processus modulaire minimaliste il « le tord et le fléchit dès son origine en attribuant à chaque moment une plénitude et d’une durée qui semblent se suffire à elles-mêmes, une instance métonymique qui distingue la prolifération de la répétition ».
Christian Bonnefoi, Georges 1 de la série Prophètes, 1993, coll. Musée des Jacobins, Morlaix
Le savoir joyeux ne peut se contenter de la reproduction ou de la répétition, ni de déconstructions et de déplacements formels et scolaires des modèles, aussi sérieux et cultivés soient-ils, à moins de concevoir ces reproductions et déplacements comme des préalables studieux et expérimentaux à une projection dynamique et vivante de la création. Qu’un artiste comme Bonnefoi avance cette notion de savoir joyeux n’est pas étonnant. Il pourrait être un modèle d’artiste ayant nourri son travail pictural d’une connaissance approfondie du modernisme (il a écrit une thèse sur Robert Mallet-Stevens et un article fondamental sur Louis I Kahn et le minimalisme), qui l’a conduit à inventer de nouvelles procédures de composition par transferts et articulations de fragments de gestes au sein de tableaux conçus à la fois comme des volumes et des écrans (ce rapport dialectique volume-écran lui venant de son étude de l’architecture moderniste). Et quand il insiste sur la dimension temporelle de production à la forme des sculptures de Pincemin, j’y vois un moyen de soutenir la nécessité de situer la pratique au cœur même de la production de la forme et du visible. Soit tout l’opposé de ce qui me semble dominer le modus operandi des artistes jusqu’à présent évoqués, qui semblent se contenter de reproductions à distance (dans tous les sens du terme, sur un plan tant historique, idéologique que tactile) des images de leurs modèles. Enfin, me frappe dans les approches tant de Bonnefoi que de Pincemin un rapport critique à l’histoire des formes modernistes, en ce sens où leurs pratiques impliquent des révisions critiques en profondeur des discours réifiés sur le modernisme, sans s’en tenir à son legs formel. C’est ainsi que Bonnefoi développa dans le champ artistique des révisions critiques du modernisme pictural et architectural qu’il discutait et produisait, en tant qu’historien de l’art, avec Hubert Damisch, Yve-Alain Bois, Georges Didi-Huberman et Jean-Louis Schefer.
C’est arrivé demain
Robert Grosvenor, Untitled, 1986-87, acier, matière plastique, béton, 152,5 x 274 x 244 cm, courtesy Paula Cooper Gallery, New York
Ce dernier point indique selon moi une orientation décisive et positive : réviser l’histoire du modernisme, non dans un sens scolaire (comme on révise une leçon) mais dynamique, en s’intéressant notamment à penser des rencontres improbables (comme le minimalisme et l’art brut (13) ) qui ne relèvent pas d’une question de styles mais de processus ou de dispositifs de création. En réhabilitant, aussi, des œuvres qui excèdent les discours réifiés sur le modernisme et le postmodernisme, pour rouvrir le champ du regard et des possibles. C’était en partie le projet d’une des meilleurs biennales que j’aie visitées cette dernière décennie : C’est arrivé demain, en 2003 à Lyon. Le clou, selon moi, en étaient les trois sculptures de l’Américain Robert Grosvenor, né en 1937 et identifié au minimalisme pour ses œuvres des années 1960. Depuis le milieu des années 1980, ses œuvres intègrent des éléments d’une modernité vernaculaire (muret composite de pierres et de ciment, blocs de parpaings en ciment, couverture en tôle, tiges d’acier peintes, surfaces de plastique colorées, sphères en verre, sorte d’antenne ou de balais de transmission...). Assemblés (trois à six éléments maximum), ils composent des sortes de fragments paysagers, des situations esthétiques énigmatiques, difficiles à déchiffrer mais s’imposant avec l’évidence d’œuvres, c’est-à-dire de totalisations provisoires qui ont été les objets d’agencements lents et précis quant aux rapports des matériaux, à leurs qualités texturelles et chromatiques de surfaces, et à l’effet qu’elles produisent in fine. Nulle allégorie entropique, nulle complaisance mélancolique ou, à l’inverse, nul réenchantement de matériaux ou de fragments déchus, nulle prouesse sémantique de combinaison de signes disparates n’habitent ces pièces. Les sculptures de Grosvenor donnent toujours le sentiment d’être entre deux situations, telle la remarquable Untitled de 1986-87 — « ni ouverte ni fermée, à la fois sculpturale et architecturale, d’aspect nomadique autant que statique ou fixé » (14) —, laissant ainsi de l’espace et du temps au regard du spectateur, convaincu d’être en présence d’une concrétion d’expériences poétiques et attentives du monde, sans rapport avec le zeitgeist mélancolique ou cynique qui caractérise le principal marché des visibilités de l’art actuel. Que les œuvres de Grosvenor aient recueilli l’unanimité des commissaires de la Biennale de Lyon en 2003, qu’elles aient frappé et influencé des jeunes artistes comme Wilfrid Almendra, laisse peut-être présager des issues plus excitantes au tentatives de réouverture du champ des regards et des possibles.
Tristan Trémeau
Notes :
(1) En 2008, la cinquième Biennale de Berlin, intitulée When Things Cast no Shadow, représenta sans doute la première manifestation de grande ampleur qui témoigna de cette tendance. Elena Filipovic, une des commissaires de Réhabilitation au Wiels, en était, avec Adam Szymczyk, la curatrice.
(2) Phantoms of the Modern est le titre d’une série de photographies du Canadien John Massey, qui représentent sa maison d’enfance, construite par son père selon des principes modernistes hérités de Mies van der Rohe. Elle était présentée dans l’exposition Les lendemains d’hier, qui s’est tenue au Musée d’art contemporain de Montréal durant l’été 2010.
(3) Hal Foster, « L’art de la raison cynique », in Le retour du réel, Bruxelles, La lettre volée, 2005, p.129.
(4) Aude Launay, « Manfred Pernice. Sans illusions », 02, Nantes, n°48, hiver 2008.
(5) Craig Owens, « L’impulsion allégorique : vers une théorie du postmodernisme » (1980), traduit partiellement dans Charles Harrison et Paul Wood (ed.), Art en théorie 1990-1990, Paris, Hazan, 1997, p.1148.
(6) Walter Benjamin, dans L’origine du drame baroque allemand, Paris, Flammarion, 1985.
(7) Le pédagogue allemand Friedrich Fröbel (1782-1852) est le créateur des jardins d’enfants et de jeux de construction basés sur des formes géométriques simples. Mondrian, Klee, Le Corbusier, les frères Eames ou encore Frank Lloyd Wright ont été, enfants, éduqués dans ce système pédagogique. Dans l’exposition Aires de jeux : la police ou les corsaires qui s’est tenue durant l’été 2010 au centre d’art Le Quartier à Quimper, en France, l’artiste irlandais Eamon O’Kane a présenté un diagramme et une aire de jeu traduisant l’influence de Fröbel sur le modernisme pictural et architectural.
(8) On peut songer notamment au succès de l’œuvre du jeune artiste français Cyprien Gaillard, qui a reçu le Prix Marcel Duchamp en 2010.
(9) C’était particulièrement frappant lors de la 5ème Biennale de Berlin en 2008, ce d’autant plus que Berlin reflète ce processus de réhabilitation et de réaffectation artistique et culturelle à l’échelle d’une ville.
(10) Jean Baudrillard, Pour une critique de l’économie politique du signe, Paris, Gallimard, 1972.
(11) Benjamin Buchloh, « Allegorical Procedures : Appropriation and Montage in Contemporary Art » (1982), in Art After Conceptual Art, Cambridge, MIT Press, 2006.
(12) Christian Bonnefoi, « Le drapé du hérisson », in cat. Jean-pierre Pincemin, musées d’Angers, Céret et Roubaix, 2010.
(13) Bonnefoi (op. cit.) cite par exemple le designer Ron Arad aux côtés de Pincemin.
(14) Anne Rochette et Wade Saunders, « Plain Seeing », Art in America, octobre 2005.
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