In art we trust (suite) : au sujet d'un fonds de pension pour artistes

J'ai lu hier avec plaisir un article publié dans le journal Particules (n°26, octobre 2009), écrit par Etienne Gatti et consacré à l'APT ou Artist Pension Trust, un fonds de pension pour artistes. Cet article reprend les analyses et hypothèses critiques que j'avais avancées au sujet du projet et du fonctionnement de ce fonds de pension dans mon article "In art we trust. L'économie participative", publié ce printemps dans L'art même (article lisible dans les archives de mon blog et sur le site de la revue : http://www2.cfwb.be/lartmeme/pg002.htm, télécharger le n°43 en pdf).
La particularité de l'article d'Etienne Gatti est de compléter ces hypothèses par une enquête assez précise sur le fonctionnement de ce dispositif spéculatif et les problèmes légaux qu'il pose (notamment concernant la question des conflits d'intérêts pour les responsables ou salariés d'institutions qui travaillent pour ce fonds de pension).
L'auteur a également interrogé des artistes et des commissaires de l'APT, dont quelques citations apparaissent dans l'article. Il montre aussi, en prenant l'exemple de la responsable de l'APT de Berlin, que les commissaires engagés dans cette affaire sont en pleine confusion entre leurs activités de critiques, de commissaires d'expositions et de conseillers pour ce fonds de pension : les artistes qu'ils soutiennent se retrouvent à la fois dans l'APT et dans les expositions qu'ils organisent dans des institutions dont ils ont parfois la charge, et ils écrivent des articles ou des catalogues à leur sujet. Soit un conflit d'intérêt manifeste. On pourrait en multiplier les exemples.
Depuis la parution de mon article, j'ai reçu pas mal de réactions, mais une seule d'artistes ou de commissaires impliqués dans cette affaire. Parmi ces réactions, des artistes qui hésitaient à répondre positivement à l'invitation qui leur avait été faite par un commissaire d'intégrer ce fonds de pension et qui, suite à la lecture de l'article, ont pu trouver argument pour décliner l'invitation. Leur prime hésitation témoignait d'un souci économique : adhérer au fonds de pension pouvait représenter une sécurité financière relative (c'est justement le premier point de l'article de Gatti). Refuser l'offre pouvait aussi signifier se précariser davantage: comme ce sont les commissaires qui jouent les rabatteurs pour le fonds de pension et qui organisent par ailleurs des expositions, risquaient-ils de perdre la "confiance" du ou de la commissaire sur tous les tableaux ? Bref, tout cela dit la pression morale exercée par un tel dispositif dans un contexte de pression économique accrue avec la nième crise boursière. De ce que j'ai pu comprendre du silence des commissaires et de leur aveuglement au conflit d'intérêt ressortit à de la pure naïveté (ils ne se rendent même pas compte de ce que ces confusions impliquent), mais aussi à du pur intérêt, lui-même souvent dû à la précarité de leurs situations (combien de contrats précaires d'embauche dans des institutions d'expositions ? combien de commissariats d'expositions réellement rémunérés et de façon décente ?).
Mais la précarité n'excuse rien. Tout cela dit la misère actuelle du fonctionnement du monde de l'art, tout aussi bien que la misère politique de ses acteurs.

En tout cas, cet article de Particules signifie la poursuite d'une nécessaire mise en question critique d'un dispositif financier et institutionnel symptômatique qui éclaire les mécanismes de (l'économie de) l'art actuel. A partir de là, les positions devraient être claires.

Question de visibilité, dossier "L'abstraction aujourd'hui", magazine Exit Express n°46, octobre 2009

Voici la version originale de mon article "Cuestion de visibilidad", paru dans le magazine espagnol Exit Express, dans le dossier "Abstraccion hoy", n°46, octobre 2009.


Question de visibilité
Etat des lieux : au-delà de la réification ?

Comment évoquer de façon synthétique la situation de la peinture abstraite ? Peut-être en décrivant et en interprétant une œuvre de Miquel Mont, Marché des visibilités, conçue en 2005 pour une exposition à la Galeria dels Angels à Barcelone, réactualisée en 2008 à La Villa du Parc à Annemasse et récemment acquise par le Frac Alsace. La visiter — puisqu’il s’agit d’une installation — revient en effet à partager avec l’artiste un état des lieux critiques de l’histoire récente de la peinture abstraite. Marché des visibilités se présente comme un espace d’exposition composé d’une peinture murale (des bandes horizontales bleues, blanches et vertes) qui couvre l’ensemble des parois, à l’exception d’un rectangle monochrome gris qui l’entrecoupe à la verticale, de la plinthe au plafond. Ce monochrome fait en partie office de fond à une étagère en métal, articulée en diptyque contre le mur. Cet élément de mobilier industriel banal possède deux tablettes vides de tout objet d’exposition et oppose au regard sur sa droite un plan de plexiglas rouge opaque. Une autre étagère, vide de toute tablette et exposée à la perpendiculaire du mur, est munie d’un plan de plexiglas translucide qui trouble la perception de l’espace environnant. Enfin, trois feuilles de soie monochromes (rouge, jaune, bleu), découpées en trapèzes et épinglées à hauteur du regard sur la peinture murale, ont un rôle d’objets d’exposition tout en ayant le statut ambigu d’un ready-made de peinture.

Une première interprétation de cet ensemble le situerait dans la continuation des pratiques postmodernes de l’abstraction qui interrogent notamment, depuis quarante ans, les processus de réification de la peinture — et de la peinture moderniste en particulier, laquelle est communément assimilée à l’abstraction — en tant que signe conventionnel et marchand d’elle-même, voire en tant que ready-made. Ainsi pourrait-on interpréter les étagères comme des objets spécifiques à la Donald Judd, dont les potentielles confusions avec le design et le mobilier — stigmatisées dans les années 1960 par les modernistes Clement Greenberg et Michael Fried — seraient ici assumées, dans la continuité des positions esthétiques d’un John Armleder. Les trois feuilles de soie monochromes tiendraient, elles, le même rôle ambigu d’un ready-made de peinture que conférait déjà Blinky Palermo à ses tableaux abstraits en tissus. La peinture murale, quant à elle, renverrait au processus de revalorisation du décoratif, entamé par Daniel Buren ou Sol LeWitt au cours des années 1980 et perpétué, par exemple, dans les récents environnements abstraits et pop de Stéphane Dafflon. Ces éléments d’interprétation évoquent un processus de désacralisation ou de sécularisation de l’art et en particulier de la peinture moderniste, soutenu par deux sources : une conception post-pop du devenir image, signe ou ready-made de tout, y compris des œuvres d’art ; une vision post-minimaliste de l’espace d’exposition comme espace partagé où la situation construite s’impose comme œuvre et non les objets qu’elle inclut.

Tous ces éléments participent indéniablement de la définition de ce dispositif, mais ils y participent en tant qu’éléments dominants du contexte de l’abstraction postmoderne auquel Miquel Mont a été confronté depuis ses débuts et qu’il problématise sans y réduire son travail et sans succomber au traitement littéraliste de ces problématiques. Ainsi, n’expose-t-il pas littéralement une étagère, ni une vitrine, ni une étagère transformée en vitrine. Plus qu’une éventuelle confusion entre œuvre et mobilier, ces étagères traduisent une problématique des conditions de visibilité de visibilité des œuvres. De façon plus radicale que le dispositif tableau, le propre de la vitrine est en effet de proposer un rapport strictement visuel à ce qui est exposé, par transparence et projection, la surface vitrée recueillant reflets et ombres de l’espace environnant. Cette mise à distance du tactile au sens d’un appel au toucher laisse la place à une autre dimension de la tactilité, d’inspiration benjaminienne : une appréhension distraite et par accoutumance de l’espace, régie par le modèle architectural. Dans Marché des visibilités, la première étagère, par le jeu orchestré entre plan opaque et volume transparent, incite à la perception d’une structure picturale traitée de façon constructive, dans un registre plus architectural que sculptural. Ce registre renforce paradoxalement de façon conséquente la dimension picturale de cet objet. De cela, les avant-gardes constructivistes des années 1910-1930 nous avaient déjà entretenu dans leur insistance sur les rapports, déplacements et transferts entre surface picturale, plan mural et écran. Coulissements, projections, obturations, dévoilements font ainsi autant partie du vocabulaire pictural, architectural, photographique que cinématographique, chez un Laszlo Moholy-Nagy ou un Mies van der Rohe, dont le pavillon barcelonais a fortement marqué l’appréhension sensible et théorique de l’espace par Miquel Mont.

Ce traitement complexe des éléments de mobilier le distingue radicalement des usages littéraux et ironiques des meubles par des artistes de sa génération — comme la banquette circulaire Table Loop d’Angela Bulloch (1996) qui invite les visiteurs à s’asseoir, transformant symboliquement, selon l’artiste canadienne, les objets spécifiques de Judd (c’est-à-dire relevant d’un régime esthétique autonome) en objets destinés à l’usage. De même, son appréhension picturale des étagères est sans rapport avec le traitement, encore une fois littéral et ironique, qu’un Mathieu Mercier peut faire subir à un Mondrian dans Drum and Bass (2002). Quand ce dernier compose une oeuvre à la Mondrian en installant sur des éléments d’étagère murale noire des serviettes de toilette rouges, une boîte en plastique bleu et un rouleau de feuilles en plastique jaune, en lieu et place des plans de couleurs, il répète un geste pop dont on peut retracer brièvement l’histoire. Quand, en 1962, Tom Wesselman introduisit, dans sa Nature morte n°20 (1962), la reproduction d’un tableau de Mondrian au sein de la représentation de l’intérieur d’une maison américaine banale, il signalait un devenir image et signe marchand d’une œuvre paradigmatique du modernisme. Le contexte était alors celui d’une décennie durant laquelle la diffusion imprimée des œuvres connut un boum sans précédent qui accompagnait les processus de démocratisation culturelle, et où le styliste Yves Saint-Laurent créa une robe Mondrian qui lui garantissait une plus-value symbolique avant-gardiste. Ceci signalait qu’à travers leurs reproductions et leurs usages les œuvres phares du modernisme commençaient à innerver le quotidien le plus banal aussi bien que les industries culturelles, qu’elles subissaient ainsi un processus de réification — c’est-à-dire de transformation en pure valeur d’échange — d’autant plus fort qu’elles étaient réduites à des signes de distinction. Dans les années 1980, les néo-géos américains et européens renforcèrent cette interprétation des processus de réification de l’abstraction moderniste en présentant, par exemple, un aspirateur Hoover flambant neuf selon une composition constructiviste et une touche de néon minimaliste à la Flavin (Jeff Koons, The New Hoover Celebrity, 1980), ou en appliquant sur un canapé banal des motifs suprématistes (John Armleder, Furniture sculpture 21, 1981). Quant au Drum and Bass de Mercier, il traduit au début des années 2000 la banalisation industrielle cheap des tableaux de Mondrian (et, plus généralement, des avant-gardes historiques) convertis en signes-marchandises, exercée par des enseignes comme Ikea.

De fait, le Pop Art occupe une place déterminante pour comprendre les évolutions récentes de la peinture abstraite, parce qu’il a représenté à bien des égards un coup d’arrêt du modernisme en instillant dans le champ de l’art abstrait l’idée d’une fin de l’authenticité, de l’unicité et de l’autonomie des œuvres. Soit des critères qui définissaient en grande partie les ambitions modernistes, lesquelles trouvèrent au lendemain de la Deuxième Guerre mondiale aux Etats-Unis leurs héros (Pollock, Rothko, Newman, Louis…) et, surtout, leur héraut, le critique d’art Clement Greenberg. Ce dernier revendiquait l’application et la poursuite de ces critères comme l’ambition par excellence du modernisme (Fried préférant quant à lui parler de « haut modernisme »), qui rejetait tout ce qu’au contraire le Pop Art intégra et questionna, notamment le kitsch et les images des industries culturelles. Pour les modernistes, l’abstraction n’était pas seulement le moyen de faire aboutir le projet téléologique moderniste de déclaration de l’essence de la peinture (« la planéité et la délimitation de la planéité », écrivait Greenberg en 1962), mais une arme idéologique contre le kitsch et les industries culturelles. Or, dès 1959, en Grande-Bretagne, une exposition de peintures abstraites révéla que même les œuvres expressionnistes abstraites que Greenberg prenait pour modèle de distinction esthétique vis-à-vis de l’influence croissante des industries culturelles pouvaient entretenir des liens avec ces dernières, du moins du point de vue de leurs dimensions et de leurs effets. Organisée à l’ICA de Londres, Place se présentait comme une exposition de tableaux abstraits de vastes formats, inspirés par la dimension cinémascopique de l’expressionnisme abstrait américain (Pollock, Newman, Louis…) et basés sur des processus d’abstraction d’images, de logos, de panneaux signalétiques, bref de tout un langage visuel s’ordinaire associé au Pop Art. Ces œuvres, créées par des artistes aujourd’hui relativement oubliés et inconnus sur la scène internationale (Richard Smith, Robyn Denny, Ralph Rummey…), étaient exposées directement au sol ou articulées comme les parois d’un labyrinthe. Aussi le visiteur était-il « davantage confronté à un environnement fait de peintures qu’à une succession d’œuvres isolées ». Par ailleurs, « aucun point de vue ni parcours n’était privilégié, l’exposition dans son ensemble étant conçue comme une dérive ».

Il était frappant de constater, lors de l’heureuse exhumation de ces œuvres par Éric de Chassey à l’occasion de l’exposition Stroll on ! au Mamco à Genève en 2005, qu’elles résonnaient très fort avec une actuelle tendance lourde à l’abstraction pop ou néo-pop, telle qu’exemplifiée par des jeunes artistes suisses comme Stéphane Dafflon et Philippe Decrauzat. Eux aussi empruntent aux industries culturelles autant qu’à l’histoire de l’abstraction leurs formes logotypées et réifiées, suggérant par ailleurs que le design joue un rôle essentiel dans ces passages — le design industriel, issu en grande partie de l’abstraction constructiviste de l’entre-deux-guerres, influençant désormais l’abstraction contemporaine, jusqu’à rendre relativement indiscernables les limites entre art et design. Sur cinquante ans, une histoire de l’abstraction après le Pop Art — les artistes exposés dans Stroll on ! étaient en lien avec la scène pop londonienne — pourrait ainsi se dessiner, avec pour principal motif les liens problématiques entre abstraction et image et peinture et ready-made. Cette histoire inclurait comme moments significatifs les Targets (1955) de Jasper Johns qui unissent en une seule image des formes abstraites élémentaires (des cercles concentriques), la représentation d’un objet (une cible) et un traitement quasi chosifié du tableau, ou encore les Brushstrokes de Roy Lichtenstein (1965) qui transforment un geste expressionniste en logo. Elle s’attarderait sur le rôle déterminant joué par les procédés mécaniques de reproduction chez Andy Warhol et leur influence sur l’idée d’une fin de l’originalité, de l’unicité et de l’authenticité des œuvres, objets de processus fatals de réification avec l’augmentation de la sphère de la reproduction (de l’imprimé au numérique). Elle ferait ensuite le point, avec Hal Foster, sur les débouchés mélancoliques et/ou cyniques de cette idée d’une réification générale, devenue la base idéologique des Néo-Géos dans les années 80 : versions dégradées du modernisme (Sherrie Levine) et de l’art cinétique (Ross Bleckner), devenir kitsch et décoratif de ces mêmes modèles (Philip Taaffe), reproduction de tableaux de Daniel Buren (Olivier Mosset), application d’une « touche van Gogh » sur un panneau signalétique (Bertrand Lavier). Enfin, cette histoire ferait le constat d’une répétition de ces procédures ironiques chez des artistes nés dans les années 1960-70 (Angela Bulloch, Mathieu Mercier…), qu’elle mettrait en rapport avec la théorie postmoderne de la fin de l’histoire, c’est-à-dire l’un des fondements idéologiques du mouvement Néo-Géo.

En 1986, dans un entretien qui réunissait Haim Steinbach, Jeff Koons, Sherrie Levine, Philip Taaffe, Ashley Bickerton et Peter Halley, ce dernier osait en effet avancer, en pleine révolution néo-conservatrice reaganienne et thatcherienne : « Je crois qu’il est difficile, aujourd’hui, de parler d’une situation politique ». Il ajoutait : « la politique, de même que la réalité, est une notion dépassée. Nous nous trouvons dans une situation post-politique ». On reconnaît ici une interprétation des théories du philosophe français Jean Baudrillard, qui voyait dans le Pop Art le moment esthétique de remplacement de la réalité (y compris et d’abord de l’art) par sa « reproduction infinie », ses simulations, et son esthétisation : « de médium en médium le réel se volatilise, il devient allégorie de la mort, mais il se renforce aussi de par sa destruction même, il devient le réel pour le réel, fétichisme de l’objet perdu – non plus objet de représentation mais extase de dénégation de sa propre extermination rituelle ». Une fois la conviction acquise d’une substitution de la réalité par ses médiations/simulations, les néo-géos ont connecté cette théorie à celle de la fin de l’histoire, alors très en vogue et qui allait connaître une acmé avec la parution du livre de Francis Fukuyama, La fin de l’histoire et le dernier homme, en 1992. Plus simplement, l’histoire du modernisme et plus généralement des avant-gardes leur apparut achevée, à l’instar de l’histoire de la lutte des classes et des conflits idéologiques, au profit d’une situation libérale-démocrate consensuelle qui trouverait dans le champ de l’art son application dans l’usage relativement indifférencié de formes et de signes issus des beaux-arts comme de la culture pop. C’est en tout cas ce que l’on peut comprendre de la thèse défendue par le critique d’art français Michel Gauthier dans de nombreux articles, consacrés aux artistes néo-géos (Mosset) et à leurs successeurs (Bulloch, Dafflon). Pour cet auteur, les entreprises conjuguées du minimalisme, du Pop Art et de l’art conceptuel, renforcées par les néo-géos, auraient eu pour objectif et conséquence de congédier toute aura des œuvres au profit d’une « beauté laïcisée », celle-ci se fondant sur des combinaisons spatiales de formes et d’objets, voire de sons et d’images empruntés à l’histoire de l’abstraction moderniste (essentiellement le minimalisme et l’art cinétique) et à ses usages dans les champs du design graphique ou mobilier, ainsi qu’à une culture visuelle pop allant de la bande dessinée aux pochettes de disques et autres flyers. «  L’appropriation, la citation, le sampling » sont alors « les marques d’un sentiment d’une fin de l’histoire, du passage de l’âge (historique) de la production à celui (post-historique) de la reproduction », concluait-il en 2004.

Ce type de discours, qui traduit une domination intégrée des processus économiques et symboliques de réification, est omniprésent depuis les années 1980 et ne concerne pas seulement les issues de la peinture abstraite comme en témoignaient, ces dernières années, la récurrence de la métaphore de l’artiste post-producteur en DJ dans les écrits de Nicolas Bourriaud, ainsi que l’exposition Playlist que ce dernier organisa en 2004 au Palais de Tokyo (avec notamment des œuvres d’Armleder, Lavier et Bulloch). Il pesa nécessairement sur les pratiques et à la question « comment peindre aujourd’hui ? » de nombreux artistes répondirent d’abord par des pratiques qui ne cessaient de se poser la question de la survivance de la peinture et des stratégies qui assureraient sa survie ou sa légitimité. Ces stratégies, quand elles ne prenaient pas le parti de parler le langage dominant de la réification et du sampling, s’appuyaient souvent, au cours des années 1990, sur des protocoles picturaux systématiques (monochrome, grille, geste au compte-goutte médiatisé par des outils tels des pipettes ou des pots percés…) et/ou interrogeaient les effrangements entre la peinture et d’autres médiums (sculpture, installation, photographie, vidéo…). Ces protocoles paraissaient reprendre des modèles modernistes là où le minimalisme les avaient conduits à leurs termes — du moins selon l’interprétation que l’on peut faire du minimalisme américain comme objectivation des critères essentialistes modernistes (le tableau monochrome comme objet et forme unitaire, et la grille comme index topographique des surfaces) —, tout en reprenant aux poétiques processuelles postminimalistes leur souci d’une visibilité des modes de production des œuvres.

Plasticité et tactilité sont les notions qui relient les expériences que l’on peut avoir des œuvres conçues selon ces protocoles par Miquel Mont et les Français Emmanuelle Villard, Édouard Prulhière, et Frédéric Diart, sans doute parce qu’ils éprouvent la consistance de la peinture, dans sa matérialité et sa chimie. Ceci est le plus évident dans les séries de dispersions, de gouttes, de versements, de peaux, de peintures empilées et emmurées, réalisées par Mont dans les années 1990. Elles déclinent des processus de création hérités du dripping de Pollock, du pouring de Morris Louis, des gouttes de Larry Poons ou des flaques de Lynda Benglis. Dans leurs déroulés et leurs résultats, ces processus sont délestés de toute dimension expressionniste. Le hasard est toujours contrôlé par la maîtrise de l’outil et de la technique, ou encadré par des contraintes gestuelles établies telles des règles de laboratoire comme chez Alexandre Rodtchenko, Gerhard Richter ou Bernard Frize. On retrouve des échos de ces méthodes dans les œuvres — très différentes dans leurs consistances physiques — de Prulhière, de Diart et de Villard, qui se concentrent alors sur les processus physiques et chimiques de diffusion et de coagulation, d’enfouissement partiel et de révélation ponctuelle, d’entropie ou de cristallisation de la peinture. Les effrangements de la peinture avec la sculpture et l’espace architectural apparurent très vite et de façon distincte dans les parcours de Mont et de Prulhière, le premier développant la stratégie d’un devenir tridimensionnel du tableau et d’un questionnement de ses liens dialectiques avec l’espace environnemental, le second opérant un déplacement dans l’espace de tous les éléments constitutifs de ses tableaux, du châssis à la peinture, en passant par la toile trouée et/ou compactée.

Plus analytiques dans leur déploiement, les stratégies picturales de Mont renouvellent depuis les pratiques néo-avant-gardistes de déconstruction critique de la peinture dans ses constituants matériels et symboliques (les échelles en bois des années 1970 de Daniel Dezeuze, qui tombent le long du mur et s’enroulent au sol, ou s’étirent latéralement contre la paroi murale, sont un aiguillon important de ses stratégies), en les ouvrant à d’autres effrangements que sculpturaux et architecturaux, intégrant des problématiques photographiques et cinématographiques. En témoignent ses carnets de photographies qui archivent des situations picturales et sculpturales « trouvées », la récurrence de structures picturales dans les aménagements des espaces publics et leurs lapsus, mais aussi des dispositifs d’exposition de marchandises telles les vitrines. Si la question des processus de réification le taraude, Mont n’opère toutefois aucune traduction littérale de ses photographies dans ses œuvres. Elles l’aident à penser les liens entre les conditions de production et d’exposition des œuvres, ce qui est visible étant indissociable du dispositif qui le porte au regard et qui l’inscrit matériellement dans l’espace d’exposition (cf. Marché des visibilités).

Cette approche de l’œuvre comme dispositif de production et d’exposition du visible est essentielle pour saisir ce qui distingue profondément cette démarche de l’approche purement formelle et optique de la forme efficace chez Dafflon et Decrauzat. Il en va de même pour pour d’autres artistes, tels le Français Dominique Figarella, le Belge Marcel Berlanger et l’Anglais Mick Finch. Ces derniers mettent en abîme la question du regard en articulant des images transférées ou reproduites avec des surfaces picturales abstraites traitées de façon anamorphique (Figarella, Qui est, 2004), des modes de composition et de division du geste issus de l’abstraction (Finch, Sublimey, 2004) ou des tracés à la bombe qui introduisent une autre vitesse du geste et du regard (Berlanger, African flag, 2003-2004). Ils n’ont pas oublié que la peinture, quand bien même elle intègre des problématiques liées à l’image, est concernée par l’objet : celui qu’elle produit (une œuvre) et dont l’artiste porte la responsabilité jusqu’à penser son mode d’exposition, déterminé par son mode particulier de structuration du visible et de l’expérience esthétique. Ce faisant, ils manifestent une attention rare à la dimension idéologique de la peinture et, partant, de leurs œuvres : chacune circonscrit de façon précise et ouverte un espace de discours, lui-même traversé et précédé par d’autres, sans compter ceux auxquels il se connecte et qu’il critique (du Pop Art aux pratiques de déconstruction critique, en passant par le minimalisme). Par ailleurs, en mettant en œuvre des processus techniques de médiation du geste et de la représentation qui diffèrent l’actualisation de la forme ou de l’image, ils développent une politique visuelle du retard et de la méditation qui n’est pas sans rappeler les stratégies picturales de Christian Bonnefoi, développées dès le milieu des années 1970 à l’encontre des réductions minimalistes du tableau à un objet-forme unitaire. Tout comme le fit Christopher Wool après lui, Bonnefoi peint selon une succession de médiations et de transferts du geste, inspirée tant par le dripping de Pollock que par la technique de la sérigraphie chez Warhol, soulignant par-là même et par retour que les tableaux de ces derniers ne sauraient être réduits à une immédiateté all-over ou iconique.

L’attention à la dimension idéologique de la peinture et aux médiations techniques de production à la forme des œuvres passe aussi par l’exploration critique des conventions de la peinture, irréductibles à la planéité moderniste. C’est ce chaque exposition de l’artiste américain James Hyde opère à travers des confrontations d’œuvres conçues comme des dispositifs a priori radicalement distincts : reliefs qui jouent de la contradiction entre leurs imposantes tranches rugueuses de polystyrène cimenté et leurs faces lisses et fragiles peintes à fresque de balayages colorés (série des Parts), boîtes de plexiglas transparent mettant à distance la tactilité des déchets d’ateliers qu’elles contiennent (Soak, 1994), coussins gonflables recouverts de traces picturales (Cosmic pillow, 2002), mobiles munis de lampes colorées, suspendus ou posés au sol (Fallen mobile, 2002), poignées en bois recouvertes de peinture (série des Handles), objets design (Coffee Glow Table, 1998), tirages numériques augmentés de collages (série des Digital Prints and Alterations). Ses expositions les plus complètes s’offrent dès lors comme des perspectives ouvertes concernant les lieux et modes de production de la peinture, qui renouent avec la richesse des propositions faites, à partir des années 1960, par des artistes comme le Brésilien Helio Oitticica, l’Américain Richard Tuttle, l’Allemand Blinky Palermo et le Français Daniel Dezeuze.

À l’instar de Christian Bonnefoi, ces quatre artistes demeurent des « insiders outsiders » dans les histoires de l’art des quarante dernières années, sans doute parce qu’ils sont irréductibles aux courants esthétiques dominants qui ont marqué leur génération et parce que leur refus de céder à la répétition générique de « solutions formelles » et donc à la reconnaissance pauvre et réifiante. Or, il est manifeste que leurs œuvres informent aujourd’hui nombre des pratiques picturales abstraites ou issues de l’abstraction parmi les plus pertinentes et ouvertes, et qu’en retour l’ensemble de ces productions rend nécessaire une réécriture critique de l’histoire de l’abstraction depuis le minimalisme et le Pop Art, au-delà de l’action toujours potentiellement réifiante de l’écriture de l’histoire. Reste à trouver le dispositif, la bonne parallaxe pour le faire.

Tristan Trémeau

A propos de la peinture abstraite actuelle : "Cuestion de visibilidad", Exit Express, octobre 2009

"Cuestion de visibilidad" est mon dernier article paru. Il s'agit d'une commande du magazine espagnol Exit Express, à l'occasion d'un dossier sur la situation actuelle de la peinture abstraite ("Abstraccion hoy), aujourd'hui paru dans le numéro 46, octobre 2009.
J'y analyse certaines issues de la peinture abstraite en Europe et aux Etats-Unis depuis l'influence déterminante du Pop Art.
Le titre original, en français, de l'article est : "Au-delà de la réification ?"
Je publierai bientôt ici l'article original en français.


EXIT Express # 46
Octubre 2009

Tema Central
Esto no es otra pintura abstracta
Textos: Tristan Trémeau y Miquel Mont

Entrevista
Francisco Ruiz de Infante
"El espectador debe permanecer alerta"
Texto: Alberto Sánchez Balmisa

"(...) las prácticas postmodernas de la abstracción, desde hace cuarenta años, interrogan los procesos de reificación de la pintura -y de la modernista en particular, comúnmente asociada con la abstracción- como signo convencional y comercial de sí misma, incluso como ready-made".
Tristan Trémeau
(Profesor de la Academie Royale des Beaux-Arts de Bruselas)

"En el contexto en que las imágenes hoy día se producen y presentan, la abstracción, si significa algo todavía, podría ser más bien el vocabulario específico de la pintura, las abstracciones de la pintura, y sus relaciones con el mundo real".
Miquel Mont
(Artista, París)

EXIT Express abre la temporada 2009-2010 con importantes novedades. Desde este número, una nueva sección, titulada Perfiles, sustituirá a la de Exposiciones y traerá cada mes a nuestras páginas un análisis en detalle de la obra y la trayectoria de algunos de los artistas contemporáneos más destacados del panorama internacional. Una apuesta por la calidad y el estudio en profundidad de la creación contemporánea, que en palabras de Rosa Olivares, responde a la necesidad de "que los críticos se fijen más en la obra y menos en el lugar donde se puede ver esa obra". Por su parte, la sección de Exposiciones se centrará en brindar al lector una selección de las exposiciones más destacadas a nivel internacional.

El Tema Central de este número está dedicado a investigar la situación actual de la pintura abstracta. Tristan Trémeau, como teórico, y Miquel Mont, como artista, componen un apasionante recorrido histórico-crítico de la evolución de la pintura abstracta en los últimos cuarenta años.

En la Entrevista Central, Francisco Ruiz de Infante reflexiona sobre las constantes y la evolución de un trabajo que bajo su aparente complejidad, esconde una inteligente investigación sobre algunos de los temas más recurrentes de la historia del arte y la humanidad.

Y las habituales secciones de Zona Cero (que pone a examen el macro proyecto ORDOS 100), Convocatorias (con información detallada sobre premios, becas y concursos), Publicaciones, Grafistmos (nuestra sección sobre cómic e ilustración), Mercado (que repasa la importancia de la pintura en el mercado del arte), Versión Original y Noticias.

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Fading au Musée d'Ixelles à Bruxelles : un salon au goût du jour

Voici mon dernier article paru dans le dernier numéro de L'art même (n°44, prochainement en ligne sur le site de la revue : http://www2.cfwb.be/lartmeme/pg002.htm). Il s'agit d'une critique de l'exposition Fading qui a lieu au musée d'Ixelles à Bruxelles jusqu'au 13 septembre 2009.


UN SALON AU GOÛT DU JOUR

40 artistes belges, en grande majorité flamands et peintres (à l’exception de deux photographes), ont été réunis par Sven Vanderstichelen au musée d’Ixelles pour proposer un ensemble d’œuvres relatives à la question de l’effacement (Fading) dans la peinture figurative actuelle. L’exposition s’avère aussi dense et illisible dans sa réalisation que limitée et floue dans ses ambitions théoriques pour créer un espace propice à la réflexion esthétique.

L'appréhension du propos général de l'exposition, de chaque oeuvre en particulier et des dialogues qui pourraient s'engager entre elles est d'emblée compliqué par la forêt de cimaises qui occupe la nef de la vaste salle d'exposition du musée d'Ixelles. Chacune de ces cimaises est porteuse sur son recto et son verso d'un tableau de grand ou moyen format, tandis qu'aux murs s'agencent moyens, petits et très petits formats, parfois en diptyques ou séquences de plusieurs éléments. Très rarement deux oeuvres d'un même artiste sont réunies car l'ensemble favorise l'idée d'unité ou de relative autonomie des oeuvres, chaque artiste n'étant de surcroît représenté que par deux ou trois tableaux ou photographies. Au risque, d'une part, de ne proposer qu'une approche fort décousue du propos général et, d'autre part, de rendre impossible toute amorce de visibilité et de compréhension de chaque démarche particulière. Domine un aspect "salon", dont la particularité serait de réunir des artistes belges traitant apparemment d'une même problématique mais de façon disparate — chacun à sa "manière" —, et dont le principe d'accrochage serait régi par un classement par sujets ou genres : d'abord le portrait ou la figure humaine, puis les scènes d'intérieur, objets et natures mortes, scènes et paysages urbains, paysages naturels...

Effet Tuymans ?

L'autre difficulté d'appréhension du propos de l'exposition réside dans l'indistinction entre ce que propose la majorité des artistes retenus et ce qui domine le marché des visibilités de la peinture figurative sur un plan international. Il serait loisible de rapprocher nombre d'oeuvres de Fading de telles autres de Glen Brown, Neo Rausch, Peter Doig, Daniel Richter, James Rielly, Elisabeth Peyton, Tim Eitel ou Eberhard Havekost. Cette remarque ne veut pas dire que tous les artistes concernés par ces proximités dans Fading seraient littéralement sous influence, mais que la limitation géo-artistique du projet est incompréhensible. Certes, on peut deviner un "effet Tuymans" sur certains de ses compatriotes, présents comme lui dans Fading. Cet effet, comme il y en eut de Warhol et de Richter, est à comprendre au double sens d'influence et de réification d'un procédé auquel on identifie un auteur. L’effet Tuymans se reconnaît aujourd’hui dans l’articulation d’images issues de la tradition des différents genres picturaux (paysage, nature morte, scène d’intérieur, portrait…) et/ou de la mémoire des media (livres, magazines, télévision…), et d’un traitement atone ou rompu des teintes, voire d’un affaiblissement des contrastes spatiaux. L’image ainsi traitée se présente comme relativement énigmatique et fragmentaire, existant à peine mais séduisante dans sa facture cultivée, emprunte de l’influence de la peinture subtile de Raoul de Keyser ou de Geer van Velde, voire du symbolisme de Léon Spilliaert.

Ces trois références inscrivent l’œuvre de Tuymans — dont une belle Fenêtre de 2004 s’inscrit au chœur de Fading — et celles qui, dans cette exposition, reflètent son influence ou un même esprit (de Johan Clarysse, Koen van den Broek, Karin Hanssen, Marc Vanderlinden), dans l’héritage d’un modernisme non radical, que l’on pourrait qualifier de moyen et très éventuellement belge. Très éventuellement, car la réception et l’influence de Tuymans en Roumanie (Adrian Ghenie, Ciprian Muresan, Serban Savu), en Pologne (Wilhelm Sasnal, Adam Adach) ou en Allemagne (Tim Eitel) témoignent d'un excès des sources et de la situation belges. Ces oeuvres intégrent aussi, en l’occurrence, l’enseignement des académies de peinture des anciens pays communistes, où des dissidences esthétiques acceptables ou intégrées par rapport au Réalisme Socialiste définissaient un modernisme médian, inspiré du XIXème siècle (tel le naturalisme mâtiné de symbolisme, et inversement). Bref, le succès de l’effet Tuymans ne s’expliquerait-il pas parce que sa solution ou son procédé, certes maintenu à un niveau indéniable de qualité picturale, propose un équilibre rassurant entre modernisme et académisme? Nombre des tableaux "tuymansiens", en Belgique comme ailleurs, ne dépareraient pas dans des salons de peinture fin XIXème siècle dans les musées d'Europe, n’étaient les sujets qui, souvent, touchent à l’histoire contemporaine.

Accumulations de procédés kitsch

Cette idée d'une modernité moyenne semble être le credo du commissaire de l'exposition qui, dans le catalogue, écrit que l'on peut caractériser les oeuvres réunies "par une déférence à l'égard des maîtres du passé, alliée en ce début de XXIème siècle à une défiance à l'endroit des expérimentations les plus poussées et fréquemment les plus poussives conduites par le modernisme le plus radical". Comme souvent, les relents réactionnaires que l'on entend dans une telle position conduisent à valoriser des oeuvres qui ne sont à la hauteur ni des maîtres anciens, ni des avant-gardes, ni d'un modernisme moyen. Ce qui frappe dans Fading, est qu'une part importante de ce qui est donné à voir ressortit à ce que l’on peut trouver de pire comme faux modernisme ou applications kitsch d’effets pseudo modernes. Ainsi du sous-post-impressionnisme ou sous-pré-futurisme de Dr Hugo Heymann (Figure in the snow, 1975 et The Gaze, Self-reflection, 2007), des caprices à la vénitienne revus par Toffoli chez Karel Wouters (Sans titre, 2007), ou encore des procédés sous-figuration narrative de pixellisation (Eddy De Vos), de taches en aplats (Fred Michiels) ou de floutage pop des images (Peter Weidenbaum).

L’accumulation de procédés kitsch étreint vite le visiteur dans la forêt de cimaises de l'exposition, ceci ayant pour conséquence malheureuse de le faire douter des qualités entrevues ou vues dans les deux ou trois oeuvres de quelques artistes qui laissent penser qu'elles ne se limitent pas à des poncifs et qu'elles sortent du lot (par exemple celles de Ronny Delrue, Joris Gheskière et Carole Vanderlinden, plus sûrement celles de Peter Vermeersch). Elles risquent aussi d'être relativement invisibles en raison du nivellement général qu'induit l'unification de toutes les oeuvres sous une notion, fading, aussi mal traitée que fondée. Vanderstichelen oppose en effet, dans le catalogue, le "faire vague des images", certifié critique, au "certificat de fidélité au réel" que "nos sociétés octroient" aux images. Des images que le commissaire identifie très généralement et sans discrimination critique aux "images médiatiques" auxquelles il oppose son "indifférence frisant la nausée" et "l'émerveillement que (lui) procure la contemplation d'une oeuvre d'art".

L'élitisme moraliste kitsch de ces affirmations rend la proposition théorique aveugle à tout ce qui, depuis le Pop Art, s'est défini comme territoire de problématisation dialectique des rapports entre peinture et photographie. L'un des cantons de cet énorme territoire concerne des notions qui, parmi d'autres, peuvent traduire fading : effacement, affaiblissement, dépérissement (d'un être, mais aussi, pourquoi pas, de l'aura). Ces notions se sont inscrites avec force dans le paysage pictural et photographique contemporain depuis plus de quarante ans, dans un contexte de réflexion pratique et théorique sur ce que toutes les médiations photographiques du monde comme de la peinture — de l’argentique au numérique en passant par le cinéma, la vidéo et les différentes techniques d’impression — font à la peinture. Dès 1966, le poète américain David Antin avait remarqué que « dans les toiles de Warhol l’image existe à peine». Il précisait: «Cela tient à son intérêt primordial pour l’«image détériorée», qui résulte d’une série de déformations d’une image initiale du monde réel. (…) Cette image contient une proposition. Elle n’est pas claire». Les appropriationnistes new-yorkais du groupe Picture (Sherrie Levine, Troy Brauntuch, Robert Longo…) accentuèrent cet effet à la fin des années 1970, en procédant à des manipulations des images issues de l’histoire des arts et des industries culturelles qui vidaient celles-ci « de leur résonance, de leur signification, du sens qu’elles revendiquent de façon autoritaire». Ces images appropriationnistes, poursuivait Craig Owens en 1980, «proposent une promesse de signification en même temps qu’elles la diffèrent. Elles nous apparaissent par conséquent étrangement incomplètes – des fragments ou des ruines à déchiffrer».

Cette dimension énigmatique est trop peu présente dans Fading, ou alors traitée de façon littérale (d'autres Tuymans que ceux présents en auraient traduit une actualisation influente au regard de l'héritage pop qui porte en partie sa démarche). De toute façon, cette généalogie pop de l'affaiblissement et du dépérissement de l'image est ignorée dans le catalogue. Tout ceci concourre à laisser penser que cette exposition ne peut prétendre être fondée sur autre chose qu'un rassemblement d'oeuvres plus ou moins en adéquation avec le marché international des visibilités de la peinture figurative actuelle. Sur ce plan c'est réussi, car l'exposition reflète bien ce qui domine le "goût" actuel, entre conventions modernistes moyennes et procédés kitsch pseudo modernes.

Tristan Trémeau

In art we trust : l'article

Voici l'article, tel que paru dans L'art même le mois dernier, avant sa parution en pdf sur le site de la revue (http://www2.cfwb.be/lartmeme/pg002.htm).


IN ART WE TRUST
L’ECONOMIE PARTICIPATIVE

Dans un récent article publié dans L’art même, je m’étais intéressé à faire l’histoire, dans la continuité des essais d'Hal Foster et François Cusset, d’usages pop et de renversements marketing de la théorie critique depuis les années 1980, du simulationnisme au récent néo ou post-pop (1). Une figure s’était détachée, celle de l’artiste comme trader, expert en manipulation de signes, qu’ils fussent artistiques, théoriques (essentiellement les écrits de Baudrillard) ou idéologiques (principalement l’idéologie de la fin des idéologies). Des signes sélectionnés en fonction de leur valeur d’échange et, surtout, combinés pour gagner plus grand profit. Comme l’écrit Foster, le parcours artistique de l’ancien trader Jeff Koons vaut pour paradigme de cette période, marquée par un boum sans précédent du marché de l’art. La chute de ce marché, conséquence des différents krachs qui affectèrent les places boursières à la fin des années 1980, provoqua une dépression dans le champ artistique. L'une des conséquences de cette crise fut la réémergence, au cours des années 1990, d'une critique de l'oeuvre d'art comme marchandise. Celle-ci se manifesta essentiellement sous la forme d'excès des médiums particuliers (en premier lieu la peinture, dont le "retour" a accompagné et nourri le boum du marché) au bénéfice d'installations et de dispositifs de médiation des spectateurs qui empruntaient leurs modèles à différents paradigmes participatifs des années 1960-70 - ludique, convivial, thérapeutique ou économique. Les artistes alors modèles comme Gonzalez-Torres ou émergeants comme Tiravanija, Gonzalez-Foerster, Holler, Parreno ou Huyghe furent progressivement présentés comme les porteurs d'une nouvelle éthique artistique, tant sur un plan économique que symbolique, en rupture avec le libéralisme de la précédente décennie. Le critique d'art Nicolas Bourriaud, qui réunit au cours des années 1990 ces artistes et d'autres sous l'appellation d'esthétique relationnelle, résuma les ambitions de cette éthique : créer des dispositifs de reliance sociale par l'inclusion du spectateur au moyen de procédures conviviales et participatives de donation et d'échanges qui déferaient toute dimension autoritaire de l'artiste, de l'oeuvre et de leurs médiations.
Il est temps de faire le bilan historique de ce tournant éthique d'une part importante de l'art actuel pour voir où nous en sommes aujourd'hui - étant donné que les artistes nommés se sont inscrits durablement dans le champ visible de l'art, y occupant des positions remarquables - et pour mesurer si ce modèle d'art éthique a remis en cause le marché de l'art ou infléchi ses critères.

L'art éthique des années 1990

La liste d'artistes réunis par Bourriaud sous le label d'esthétique relationnelle est fort hétérogène au regard de leurs pratiques et des implications esthétiques de leurs oeuvres. Le portrait de groupe d'artistes éthiques que dressa le critique d'art dans son livre de 1998 vaut surtout pour l'un de ses membres, Rirkrit Tiravanija, dont l'ensemble de la démarche recoupe les ambitions éthiques énoncées par Bourriaud. Si certaines oeuvres des autres partagent avec lui des traits esthétiques et éthiques - notamment les procédures participatives - c'est que cet artiste fut et demeure l'un des acteurs principaux du réseau relationnel du "groupe", à New York comme en Thaïlande, à Berlin comme à Paris ou à Venise . Qu'il s'inspire de Fluxus en mettant à disposition des visiteurs d'Aperto 93 (Biennale de Venise) des sachets de soupe chinoise désydratée pour qu'ils la consomment grâce à l'eau maintenue à ébullition grâce à un réchaud à gaz, qu'il propose un espace de détente destiné aux artistes de l'exposition Surfaces de répération (Consortium de Dijon, 1994) - baby foot, frigidaire plein -, ou qu'il reconstitue son appartement new-yorkais au Kölnischer Kunstverein (1996), le laissant ouvert vingt-quatre heures sur vingt-quatre au public, lequel pouvait y cuisiner ou dormir, s’y laver ou discuter, Tiravanija fut régulièrement salué comme l'artiste éthique par excellence. Les situations ainsi créées, pauvres d'apparence en termes matériels puisqu'ils empruntent au nomadisme et au quotidien le plus prosaïque ou ludique, souvent volontairement minimalistes (selon la lexie des magazines lifestyle), avaient pour ambition d'offrir les conditions de possibilité de vécus communautaires authentiques. Selon ses principaux laudateurs, ces environnements proposeraient une "combinaison unique de l'art et de la vie" et offriraient "à tous une expérience impressionnante de communauté (togetherness)" (2).

Ces pratiques ont été identifiées comme relevant d'un tournant éthique - selon Jacques Rancière - ou pastoral - selon Amar Lakel et moi-même - de l'esthétique et du politique (3). Outre l'inclusion de l'Autre, l'impératif du lien social est la valeur éthique défendue par les pratiques relationnelles, qui parient sur la transitivité des situations proposées aux spectateurs à partir du moment où tout ready-made mis en oeuvre et toute situation intersubjective médiatisée seraient compris dans la transparence de leur sens (4). Comme l'a compris Rancière, il en va d'une définition de l'éthique comme triomphe du consensus : ces dispositifs "deviennent les témoignages ou les symboles d'une participation à une communauté indistincte, présentés comme la perspective d'une restauration du lien social ou du monde commun» (5). Plus encore, cet art éthique signifierait imposer à tout Autre la reconnaissance de sa participation a priori à une communauté indistincte, sur le modèle des théories de la pragmatique transcendantale du langage (PTL) qui elles-mêmes en font une éthique. Pour Karl-Otto Apel, le postulat de la PTL est une « théorie de la vérité de type consensuel, qui présuppose une interprétation partagée du monde » et qu'il nomme "a priori de la communauté communicationnelle" (6). Il en va, pour Apel, de la reconnaissance d’une univocité constitutive du sens des paroles, des objets et des situations adressés ou vécus. Si le sujet doute ou se montre sceptique, c’est qu’il est un « mauvais autre » qui s’exclut lui-même de l’humanité (7). Ce à quoi Habermas ajoute qu’il faut adopter le comportement de “l’authenticité quotidienne” et ne pas prendre, par exemple, “vis-à-vis de sa propre culture, l’attitude de l’ethnologue qui assiste, ébahi, à des argumentations philosophiques comme s’il s’agissait là d’un rite incompréhensible propre à une tribu singulière” (un type de regard qu’Habermas identifie à Nietzsche et à Foucault) (8). On retrouve clairement ici la mutation de la définition du concept d’éthique qu’a analysée Jacques Rancière à propos, notamment, de l'art relationnel : l’éthique ne serait plus « le jugement moral porté sur les opérations de l’art ou les actions de la politique », mais la « dissolution de la norme dans le fait, l’identification de toute forme de discours et de pratique sous le même point de vue indistinct » (indistinction du fait et du droit, de l’être et du devoir-être) (9). Reformulée ainsi, l’éthique peut devenir dans le champ esthétique et à l’exemple du politique, le critère d’exclusion des « mauvais autres » — pour motif moral et conduite anormale face à la loi —, c’est-à-dire des œuvres, des artistes et des spectateurs qui rechignent à reconnaître l’autorité absolue du fait et à participer au jeu de langage et au monde présentés comme communs.

Économie relationnelle

Plus qu'une relation esthétique, l'art relationnel des années 1990 produit des effets idéologiques plus que problématiques, indissociables de l'état idéologique du monde occidental des trente dernières années, marqué par "l'indistinction éthique" comme l'a souligné Rancière dans ses derniers livres (10). Ces effets idéologiques de l'éthique relationnelle, que nous avons été quelques-uns à pointer et à en analyser les conséquences désastreuses pour la pensée esthétique et politique, ne doivent pas faire oublier d'autres enjeux, tandis que la plupart des artistes identifiés à ce courant ont en grande partie délaissé ces pratiques tout en continuant de s’inscrire avec force dans le paysage artistique actuel. Ces autres enjeux sont avant tout économiques. Dès leur émergence sur la scène artistique internationale, les artistes relationnels ont développé une logique du réseau qui est aussi et avant tout une économie basée sur le don entre artistes, mais aussi entre artistes et commissaires. Quand un artiste relationnel était invité à exposer et à produire une oeuvre à tel endroit, il invitait régulièrement des camarades à une collaboration, ceux-ci lui rendant la pareille à d'autres occasions et ainsi de suite. La plateforme de production créée par Tiravanija en Thaïlande vaut pour paradigme de cette économie, de même que son évocation dans l'exposition Alien Season de Parreno au musée d'art moderne de la ville de Paris en 2002 : des rideaux s'animaient en fonction de l'activité d'éléphants qui, sur le site de Tiravanija, y produisaient l'électricité. Réseau technologique (captation du labeur des animaux thaïlandais et traduction parisienne des paramètres captés) et réseau d'artistes se combinent alors en une forme de célébration très années 1990 du village planétaire, elle-même revival des idéologies cybernético-communicationnelles des Trente Glorieuses. Plus encore, les trois obligations du don définies par Marcel Mauss - donner, recevoir, rendre - caractérisent ici le mode d'échange des biens et des services propres aux réseaux sociaux et économiques actuels. Ceux-ci, selon Jacques Godbout, fonctionnent au bénéfice des membres et non d'un public : "les réseaux n'ont tout simplement pas de public. Ils concernent des processus de régulation qui s'adressent à un ensemble de membres. C'est pourquoi on peut dire que le fonctionnement d'un réseau, c'est l'autorégulation. Il ne régule pas un public mais des membres, c'est-à-dire des individus qui font partie d'un même ensemble. Cette absence de rupture producteur-usager qui caractérise les réseaux est inhérente au modèle communautaire" (11).

Cette logique économique du don entre membres d'un réseau, qui a bénéficié à tous ceux de l'art relationnel, artistes comme curators, on la retrouve aujourd'hui à la base du fonctionnement d'un fond de pension pour artistes, l'Artist Pension Trust (APT). Créé en 2004 à l'initiative d'un homme d'affaire israëlien, Moti Schniberg, qui s'est assuré les compétences financières de l'économiste Dan Galai (professeur d'université expert en risques et diversifications des portefeuilles d'action) pour monter son business plan, puis celles de David A. Ross, ancien directeur d'institutions importantes (San Francico Museum of Art, Whitney Museum à New York, ICA à Boston) et aujourd'hui Chairman de l'APT Curatorial Committees, ce fond de pension a pour principal objectif d'assurer le succès commercial de tous les artistes sélectionnés par des experts reconnus pour leurs compétences à distinguer les "artistes émergeants". Ces experts, répartis en curatorial committees sur les huit sites de l'APT (New York, Los Angeles, Londres, Berlin, Mexico, Dubaï, Pékin, Mumbaï), sont recrutés au niveau mondial parmi les responsables d'institutions publiques ou privées, les critiques et commissaires d'expositions indépendants. Ils sélectionnent les artistes candidats ou les démarchent. Une fois retenus, ces artistes en milieu de carrière ou émergeants doivent verser comme capital à ce fond de pension vingt oeuvres en vingt ans (soit une par an). La collection ainsi rassemblée est ensuite valorisée pour que chaque oeuvre soit vendue à la cote la plus élevée, 40 % de la vente revenant à l'auteur, 32 % étant répartis entre les membres de l'APT auquel appartient l'artiste (New York, Dubaï ou autre) et 28 % attribués aux frais de fonctionnement de l'APT. Un comité de vente, présenté comme indépendant, maximise la valeur financière des oeuvres, tandis que les membres des curatorial committees montent des expositions conçues exclusivement à partir de la collection de l'APT. Ce fut le cas, en 2008, d'une sélection de vidéos réunies au Today Art Museum à Pékin par Dan Cameron, ancien directeur du New Museum à New York et critique pour Artforum, Parkett, Frieze et Flash Art. Le tout est chapeauté par une Chief executive officer (Pamela Auchincloss, ancienne marchande, spécialiste de management artistique et curator), un Board of Directors qui regroupe des banquiers, des experts en finances et business, et soutenu par les conseils avisés d'artistes (Tiravanija, Baldessari, Kiki Smith, Cai Guo-Qiang), de curators (Hans Ulrich Obrist, Ramiro Martinez), d'un critique (Bruce W. Fergusson), de spécialistes en marketing et en finance (Jerry Wind, Raymond Mc Guire) et d'institutionnels (Elena Foster, Vishakha N. Desaï), tous réunis dans l'Advisory Board.

En tout, selon le site du fond de pension, 1043 artistes participent aujourd'hui à ce réseau mondial et bénéficient du travail de 109 curators (12). Présenté comme un modèle de partage éthique des bénéfices engendrés par la mutualisation des risques (investissement à long terme) et des capitaux (les oeuvres), ce modèle apparaît bien plus comme une institutionnalisation relativement transparente des pratiques actuelles du marché de l'art où les conflits d'intérêts entre acteurs privés et publics se généralisent. Qu'un responsable d'une institution publique travaille dans le même temps pour un fond de pension n'est pas, par exemple, sans laisser planer le soupçon sur ses choix d'artistes dans le cadre de ses programmations d'expositions, au sein de son musée ou de son centre d'art. Il en va de même, plus généralement, pour les critiques et curators indépendants faisant partie d'un curatorial committee ou de l'APT Intelligence (un service créé par le fond de pension pour conseiller des collectionneurs, des curators, des marchands…(13)), qu'ils écrivent dans Artforum, Frieze, Parkett, Artpress ou 02 (pourquoi un article sur tel artiste membre d'un APT ?) ou qu'ils organisent des expositions dans quelque lieu. Par ailleurs, le mode de fonctionnement de l'APT peut laisser supposer des délits d'initiés puisque le comité de ventes des oeuvres peut bénéficier des apports experts des curators pour placer sur le marché telle oeuvre au bon moment. Globalement, cela signifie que les curators concernés fonctionnent comme des traders, ce que David A. Ross, Chairman de l'APT, confirme lorsqu'il les présente comme capables de définir le facteur de succès potentiel des artistes qu'ils sélectionnent : "Il s'agit de trouver le facteur X. X n'est pas égal à talent. Beaucoup d'artistes en ont. X est égal à promesse. X equals the potential to hit it big". Pour Robert Storr, ce modèle revient à rabattre le travail des artistes sur la production de marchandise et celui des curators sur des processus de spéculation. "Quel problème avec ça ?", lui répond Ross, "des gens vont manipuler le marché pour le meilleur ou pour le pire. Pourquoi l'artiste, ou quelqu'un le représentant, ne le ferait pas ?"(14).

Nous sommes ici loin des a priori éthiques prêtés à l'esthétique relationnelle - altruisme, bienveillance, renouer le lien social, responsabilité éthique des processus économiques de production des oeuvres - mais au plus près de ce que cet art a développé comme économie du réseau : le don entre membres cooptés comme base d'une mutualisation des bénéfices. Soit ce qu'une coopérative artistique, Société Réaliste, avait symbolisé de façon satirique dans son projet PONZI's en 2006, en créant une société fictive qui applique à l'économie de l'art le modèle de l'arnaque dite pyramidale (ou chaîne de Ponzi), prisée par des financiers (Bernard Madoff entre autres). Ou comment développer l’utopie d’un devenir autonome, libre, en créant une chaîne financière qui consiste à promettre à des investisseurs — qui eux-mêmes en sollicitent d’autres — des retours financiers importants, les premiers investisseurs étant payés par les suivants et ainsi de suite. Pour ce qui concerne l’APT, qui n’est pas une fiction, l'oeuvre, quelle qu'elle soit - peinture, sculpture, installation, vidéo, photo... - et de quelque esthétique elle relèverait, est avant tout une action au sens spéculatif que ses représentants valorisent aujourd'hui comme une forme d'investissement éthique à long terme. Les acquéreurs peuvent être assurés de la non toxicité de ces assets - actifs investis ainsi que les nomment les traders (15) -, grâce à la garantie de l'expertise des curators collaborateurs de l'APT, au réseau global de l'art qu'ils représentent et, en dernier recours, à la croyance que tout un chacun a, évidemment, en les valeurs suprêmes de l'art. D'aucuns diront que ce dispositif ne fait qu'institutionnaliser et rendre transparentes des pratiques courantes, qu'au moins maintenant on saura à quoi s'en tenir. N'empêche, cette ambition non seulement de bénéficier à tous les opérateurs mais aussi d’être le plus influent sur le marché mondial de l’art, à l’aide, précisément, des opérateurs curators et financiers, produit un effet de renforcement et de globalisation du verrouillage marchand, institutionnel et critique de l’art. Enfin, il s'agit là d'un des derniers renversements des avant-gardes, révélateur du cynisme autant que de la naïveté de celles et ceux qui prêchent l'éthique ou vivent du mythe de la bienveillance et de la gratuité altruiste de l'art, dont on peut mesurer aujourd'hui les dégâts tant idéologiques qu'économiques.

Tristan Trémeau

(1) Cf. «L’horizon d’attente», L’art même n°41, 4ème trimestre 2008.
(2) Udo Kittelmann, «Preface», in Rirkrit Tiravanija: Untitled, Cologne, 1996.
(3) J. Rancière, Malaise dans l’esthétique, Paris, Galilée, 2004; A. Lakel et T. Trémeau, «Le tournant pastoral de l’art contemporain» (2002), in L’art contemporain et son exposition 2, Paris, L’Harmattan, 2007.
(4) Pour Bourriaud, "la transitivité de l'objet culturel" est un "fait accompli", aidé par la croissance sociale et économique des "vecteurs de communication" pourvoyeurs d'interactivité (Esthétique relationnelle, Dijon, Les presses du réel, 1998, pp.25-26).
(5) J. Rancière, op.cit., p.162.
(6) Karl-Otto Apel, L’Éthique à l’âge de la science, L’a priori de la communauté communicationnelle et les fondements de l’éthique, Lille, PUL, 1987.
(7) Karl-Otto Apel, «La question d’une fondation ultime de la raison», Critique, octobre 1981, p. 926.
(8) Jurgen Habermas, Morale et communication, Paris, Cerf, 1987, p. 121.
(9) J. Rancière, opt. Cit., p.146.
(10) Outre Malaise dans l’esthétique: Chroniques des temps consensuels (Seuil, 2005) et La haine de la démocratie (La fabrique, 2005).
(11) J. Godbout, en collaboration avec J. Caillé, L'esprit du don, Paris, La Découverte, 1992.
(12) La liste des artistes et des curators est lisible sur le site www.atpglobal.org
(13) www.apt-intelligence.com : à partir de 350 dollars pour une conversation téléphonique de 30 minutes, à partir de 1750 dollars pour 3H de tour de galeries et ateliers avec un curator.
(14) Les citations de Ross et Storr proviennent d’un article d’avril 2005, consacré à l’APT et publié sur le site www.wired.com
(15) Voir l’article «Art as an Asset Class» dans APT Insight, vol.1, Fall 2007 (p.48), trimestriel téléchargeable sur le site du fond de pension.

In art we trust. L'économie participative

Dans la prochaine livraison de L'art même (n°43), à paraître ces prochains jours et bientôt disponible en pdf sur le site de la revue (http://www2.cfwb.be/lartmeme/fram001.htm), seront publiés deux de mes articles.
Le premier prend place dans un dossier consacré aux questions éthiques dans l'art contemporain. Cet article, intitulé "In art we trust" et sous-titré "L'économie participative", résume dans un premier temps ce que j'ai déjà pu écrire au sujet des problèmes esthétiques et idéologiques que pose l'éthique relationnelle, cette fois-ci en les présentant comme un moment historique achevé (les années 1990 et début 2000). Dans un second temps, cet article se concentre sur les problèmes économiques que pose cette même éthique relationnelle de l'art, non exclusive à l'esthétique relationnelle proprement dite. Ma thèse : l'économie relationnelle du don et du réseau revendiquée et développée par cette esthétique peut éclairer les développements récents du marché de l'art, sous sa forme la plus libérale. Je m'appuie sur une étude de cas : la création récente d'un fond de pension pour artiste, l'Artist Pension Trust, dont le fonctionnement reprend les bases éthiques d'une économie du don et du réseau (Rirkrit Tiravanija et hans-Ulrich Obrist font notamment partie de l'Advisory Board de ce Trust), tout en appliquant les méthodes de base du libéralisme (trust, conflits d'intérêts, délits d'initiés...).
Ou comment truster les principaux réseaux internationaux de visibilité et de légitimation de l'art, en s'alllouant les services de curators indépendants ou responsables d'institutions publiques, pour spéculer au plus fort sur des artistes émergents ou en milieu de carrière, eux-mêmes sélectionnés pour leur capacité à générer un profit maximum et durable. Le tout aidé par l'apport expert de spécialistes en business, marketing et placements financiers (voir le schéma ci-dessus, repris du site web de l'artist pension trust).

L'autre article a trait à la question de la persistance du paradigme mélancolique dans l'art actuel, à l'occasion d'une exposition sur la place du romantisme aujourd'hui, laquelle se tiendra à partir du 28 mai à la galerie Les filles du clavaire à Bruxelles.

Colloque L'art à l'épreuve du social Capc Bordeaux 9-10 avril 2009

Je participerai au colloque "L'art à l'épreuve du social", organisé par l'Université Bordeaux 3 au Capc musée d'art contemporain à Bordeaux, les 9 et 10 avril 2009.
Ma communication aura lieu le 9 à 11h30, elle abordera des questions d'éthique et d'économie de l'art actuel.