"L'homme qui a transformé Lille en fiesta au long cours depuis l'année où la métropole du Nord fut capitale européenne de la culture (2004) va déployer tout son talent à Paris. Son équipe vient d'être retenue pour gérer pendant deux ans la programmation des 2,3 kilomètres de quais qui vont être rendus aux piétons sur la rive gauche, entre le pont de la Concorde et le pont de l'Alma".
C'est ainsi que débute l'article de Sybille Vincendon, "Didier Fusillier, un roi de la fête pour les berges de la Seine", par lequel j'ai appris sa désignation comme chef d'équipe des aménagements des quais de la Seine dans le cadre du "Grand Paris" :
http://grandparis.blogs.liberation.fr/vincendon/2011/11/didier-fusillier-un-roi-de-la-fete-pour-les-berges-de-la-seine-.htmlDepuis cette annonce, j'ai reçu des messages d'amis originaires de Lille, comme moi, et qui s'inquiètent de l'envahissement des pratiques "réenchantantes" et kitschifiantes des espaces publiques par l'action culturelle. Outre le caractère insupportable de la majorité des manifestations organisées par l'équipe de Didier Fusillier dans le cadre de Lille 2004 (capitale européenne de la culture) puis de Lille 3000 (depuis
Bombaysers de Lille en 2006), lesquelles disneylandisent ou bollywoodisent ponctuellement la ville, les actions culturelles engagées par cette équipe et la municipalité, de la création des Maisons Folies jusqu'à la transformation de la Gare Saint-Sauveur en lieu culturel, ont eu pour objectif et conséquence l'embourgeoisement planifié des quartiers populaires. Non seulement ces actions évacuent toute ambition esthétique et politique positives en traitant par le mépris les artistes et les acteurs de longue date de la création artistique et de ses médiations (plutôt que de soutenir et consolider les structures existantes, de les porter et développer sur le long terme, on a favorisé l'événementiel et la création de nouvelles structures ayant pour but la colonisation des quartiers populaires), mais elles ont eu pour effet économique et social une augmentation considérable des coûts de l'immobilier lillois, la ville attirant de nouvelles populations CSP+, enchantées par "l'offre culturelle" et le marketing de la ville.
Gare Lille-Flandres,
Bombaysers de Lille, programme
Lille 3000, 2006.
Didier Fusillier est aujourd'hui, en France, le manager culturel le plus connu. Au-delà du constat des résultats désastreux sur un plan tant politique qu'esthétique des actions de ce management, il est nécessaire de reconstituer l'histoire d'une partie des affaires culturelles en France qui a conduit à la domination de ces logiques managériales dans le champ des politiques culturelles, afin d'y voir plus clair et de penser des alternatives.
Dans ce but, je republie ici un article que j'avais écrit en 2007, commandé par la revue
Art & Fact, publiée par l'Université de Liège. Il s'agit d'une histoire critique des effets des politiques marketing de réenchantement des villes par des actions culturelles kitsch : "Chroniques d'une normalisation annoncée" a paru dans le dossier « L’art vivant et ses institutions »,
Art & Fact, Université de Liège, 2007, pp.57-62.
Chroniques d’une normalisation annoncéeÀ l’occasion d’un récent débat intitulé « L’art, une affaire de manager ? », organisé par le quotidien français
Libération à la Maison de la Culture de Grenoble, Jean-Jacques Aillagon — ancien ministre UMP de la Culture et de la Communication du gouvernement de Jean-Pierre Raffarin (2002-2004) — constatait ceci : « L’art est devenu, c’est l’un des grands effets de la démocratisation de la culture et de la sédimentation des actions publiques, un objet culturel qui participe singulièrement au développement de la société des loisirs dont il est parfois devenu un des pôles les plus attractifs »
(1). Ce constat vaut pour la France comme pour l’ensemble des pays riches et émergents. En témoignent la centaine de biennales d’art contemporain créées depuis vingt ans (de Lyon à Istanbul, de Cuba à Moscou) et l’exportation d’enseignes muséales prestigieuses (Guggenheim, Louvre) dans des villes qui recherchent un nouveau souffle économique (Bilbao, Lens
(2)) ou dans des territoires riches mais vides d’ « objets culturels » attractifs (Abu Dhabi
(3)). On peut aussi songer à la reprise du concept de la Nuit Blanche parisienne dans de nombreuses villes (Bruxelles, Rome, Montréal, Toronto, Naples, Madrid, Tel-Aviv, Shanghai et même Gaza), comme à la multiplication des candidatures de villes désireuses d’obtenir le label de capitale européenne de la culture (à l’instar des candidatures pour des compétitions sportives). Dans une vision concurrentielle du monde, l’augmentation du capital symbolique et économique des villes est l’objectif principal de ces manifestations et du développement de ces institutions
(4). À Lille, les édiles et élites locales sont ainsi très heureux d’avoir parié sur l’art comme force communicationnelle en devenant capitale européenne de la culture en 2004 : « nous avons gagné quinze ans de notoriété, toute l’Europe sait désormais que Lille est une ville qui compte » affirme Laurent Dréano, coordinateur général de Lille 2004 et, aujourd’hui, de Lille 3000, un programme qui prolonge depuis 2006 (Bombaysers de Lille) cette politique. « Les chefs d’entreprise de la région éprouvent cette notoriété quotidiennement et apprécient que l’on soit sorti de cette image grise » ajoute Bruno Bonduelle, président de la chambre de commerce de Lille
(5).
Dans ces conditions, avance Aillagon, « on peut se demander si l’art conserve réellement sa capacité critique, quelle que soit la force apparente de la disponibilité protestataire des créateurs. Seraient-ils devenus les instruments même involontaires des stratégies de managers ? »
(6) Qu’il exprime ce souci d’une perte de dimension critique de l’art en raison de son instrumentalisation croissante par des institutions privées comme publiques ne manque pas de cynisme. Ministre, Aillagon favorisa la création d’une antenne du Centre Georges Pompidou (qu’il présida de 1996 à 2002) à Metz, ville dont il aspirait à devenir le maire et à laquelle il fit cadeau d’un « outil culturel » et touristique propre à redorer son image et à aider économiquement une région (la Lorraine) marquée par la crise industrielle des années 1970-1980. Ancien ministre, il nourrit la confusion croissante entre intérêts privés et publics en devenant en 2004 le conseiller du collectionneur François Pinault, ancien président du groupe PPR (Pinault Printemps Redoute) et acquéreur de la maison de vente aux enchères Christie’s. Ce dernier projetait de créer une fondation d’art contemporain à Boulogne-Billancourt (dans la banlieue ouest de Paris) avant de jeter son dévolu sur le Palazzo Grassi à Venise (dont Aillagon assura la direction et l’administration jusqu’en 2007). À l’inverse de l’exemple messin, ici c’est le poids de l’économie touristique, le puissant capital symbolique de Venise et les perspectives de développement de la fondation qui ont présidé au choix stratégique d’y implanter une institution privée aux fins d’une valorisation et d’un développement de son capital
(7). Cette finalité fut également au centre des négociations qui ont conduit la Fondation Pinault à préférer Lille (portée par Lille 2004 et le nouveau programme Lille 3000) à Amsterdam ou Montréal pour présenter fin 2007 une partie de sa collection centrée sur la vidéo, sous le commissariat de Caroline Bourgeois, directrice du centre d’art contemporain Le Plateau à Paris et conseillère pour les acquisitions d’œuvres vidéographiques pour le compte de la Fondation
(8).
Tout cela signale que domine de plus en plus économiquement et symboliquement un rapport de réification et d’instrumentalisation de l’art, tant du côté des institutions privées que publiques. L’évaluation strictement quantitative des œuvres acquises, commandées ou exposées, c’est-à-dire leur unique considération sous l’angle de la valeur d’échange (soit la définition de base de la réification), n’est plus l’apanage du privé. C’est ainsi que le Musée d’art moderne de la ville de Paris centra en 2002 sa communication à propos de la rétrospective des films Cremaster de Matthew Barney et de leurs produits dérivés (photographies, installations, sculptures) sur ses exceptionnels coûts de production puis, une fois l’exposition finie, sur son succès public. Par ailleurs, la scénographie de cette rétrospective n’hésitait pas à user de stratégies d’emprise et de fascination à l’attention des visiteurs, dont les parcours au sein des dispositifs et les positionnements dans l’espace face aux projections étaient, s’ils n’y rechignaient pas, régis par des modèles chorégraphiques empruntées aux comédies musicales hollywoodiennes des années 1950 et aux mises en scènes de grands rassemblements nazis filmés par Leni Riefenstahl. Dès 1991, l’historienne de l’art et critique d’art Rosalind Krauss, qui analysait et soutenait sur un plan théorique depuis les années 1960 les développements du minimalisme et les élargissements consécutifs du champ de la sculpture, avait été frappée par la spectacularisation croissante des espaces d’exposition. Elle comprit celle-ci comme une réponse à la nécessité rencontrée par les institutions d’expositions de créer de nouveaux lieux étalonnés sur le modèle industriel ou d’adapter leurs espaces aux nouveaux formats et nouvelles échelles d’œuvres dont l’ambition avait été, en créant des situations qui incluent les spectateurs (depuis le minimalisme), de provoquer une rupture avec le modèle de l’objet autonome et fétichisé
(9). Or, si ce dernier modèle persiste pour une part importante de la création contemporaine et s’il revient toujours en bout de course (songeons au processus de fétichisation des reliques et documents de performances), il est remarquable de constater que la considération du format des œuvres est devenu, tout comme celui des musées, un des critères de leur évaluation quantitative. Pour exemple, lors d’un colloque au centre Georges Pompidou en 2002, Thierry Raspail évoqua quelques installations que le musée d’art contemporain de Lyon avait acquises sous sa direction et dont il mesurait l’importance au nombre de mètres cubes d’espaces d’exposition et de stockage qu’elles nécessitaient
(10). Ceci allait de pair, dans sa présentation, avec un processus qu’il présentait comme « bienvenu » de « normalisation de l’art contemporain grâce au développement des industries culturelles et des loisirs de masse », dont la visite des musées fait désormais partie
(11).
Comment comprendre cette notion de normalisation ? Signifie-t-elle une normalisation des rapports entre l’art contemporain et les visiteurs d’expositions et si c’était le cas, de quelle façon ? Ou signifie-t-elle une normalisation de l’art lui-même , mais selon quels critères ? Je me concentrerai ici sur les résonances actuelles de ces questions dans le cadre des problématiques de l’assimilation/intégration de l’art et de ses principales institutions d’expositions au régime des industries culturelles, comme de l’instrumentalisation de l’art au sein des politiques culturelles et économiques urbaines.
Olafur Eliasson,
The Weather Project. Unilevers Series, Turbine Hall, Tate Modern, Londres, 2003-2004.
Si je m’en tiens à ce qu’énonce, positivement, Thierry Raspail et, négativement, Rosalind Krauss dans « The Cultural Logic of the Late Capitalist Museum » (que l’on pourrait traduire par « La logique culturelle du musée à l’âge du capitalisme avancé »), les questions d’une normalisation des rapports entre l’art contemporain et les visiteurs d’expositions et d’une normalisation de l’art lui-même sont indissociables. Krauss comprend en effet ce qu’elle décrit comme le développement de « simulacres d’art » — dont le paradigme serait, selon son point de vue, le travail d’illusionniste de James Turrel — comme le symptôme d’une adéquation des procédés (sur-spatialisation des œuvres et immersion des spectateurs) et des effets recherchés par certains dispositifs et des ambitions industrielles des musées. Lesquels s’adresseraient prioritairement à un sujet « technologisé », qui cherche « non pas l’affect mais l’intensité, qui vit l’expérience de sa fragmentation comme une euphorie et dont le champ de l’expérience n’est plus l’histoire mais l’espace même »
(12). Le récent retour de procédés synesthésiques (lesquels parient sur l’efficience des théories des correspondances entre sons, couleurs et sensations) et des modèles cybernétiques (interaction, dynamogénie, conception computable du cerveau, théorie du feedback) dans des installations et dispositifs immersifs au sein des principales institutions d’expositions et à l’occasion de festivités urbaines ne fait que confirmer cette analyse. Prenons le cas de l’édition 2005 de la Biennale de Lyon (Expérience de la durée), dont le commissariat fut assuré par Jérôme Sans et Nicolas Bourriaud, alors co-directeurs du Palais de Tokyo à Paris. Dès l’entrée du bâtiment de la Sucrière, les visiteurs pouvaient passer d’une salle emplie d’un brouillard coloré qui leur faisait perdre leurs repères proprioceptifs (Ann-Veronica Janssens) à une autre dans laquelle ils pouvaient plonger leur regard à l’intérieur d’une sculpture dont les facettes démultipliaient les visages de façon caléïdoscopique (Olafur Eliasson), puis traverser un espace empli de ballons gonflables (Martin Creed). À la fin du parcours, ils pouvaient se déchausser et pénétrer dans la
Drean House de La Monte Young & Marian Zazeela (1990), un environnement minimal dans son mobilier, composé d’une lumière violette (mariage du chaud et du froid, bon pour l’équilibre psychophysiologique selon les préceptes thérapeutiques de certaines issues de la synesthésie) et d’un son de basse continu censé susciter un climat de méditation. Au Musée d’art contemporain, les attendait le
Quiet Club de Brian Eno (2004), un spectacle de projections lumineuses colorées sur des losanges suspendus accompagnées d’une musique d’ambiance, et que l’artiste présente comme un lieu semblable à une discothèque idéale « où l’on pourrait se détendre en agréable compagnie, dans un environnement sensuel, accueillant et pas trop bruyant, un environnement favorable à l’imagination créative »
(13).
Ce parcours s’apparentait en grande partie à celui d’une fête foraine mâtinée de parodies de musée de sciences et techniques, d’une pincée de discothèque et de soupçons de thérapies comportementales individuelles et de groupe. De fait, ces types de dispositifs font partie des modèles qui dominent les représentations de l’art lorsque celles-ci s’accordent aux ambitions industrielles des institutions d’expositions et aux attentes supposées majoritaires de la part des sujets : hyper stimulation des sensations, immédiateté du rapport, succession de plongées dans des « univers » différents, du ludique au planant en passant par le vertige ou la contemplation émerveillée. Certains artistes conçoivent même leurs expositions de cette façon et ajustent leurs dispositifs successifs en fonction des sensations diverses qu’ils veulent provoquer.
Expodrome de Dominique Gonzalez-Foerster, qui s’est tenue au musée d’art moderne de la ville de Paris en 2007, proposait ainsi un parcours qui incluait, notamment, la restitution sonore d’une pluie tropicale dans une ambiance de serre, un panorama nocturne d’une ville vue du ciel et
Cosmodrome, un light show sonore qui stimule des sensations optiques, tactiles et sonores d’un voyage imaginaire programmé dans l’espace tout en assignant à une position contemplative les spectateurs immergés dans le noir et foulant du sable
(14). Serre, panorama et environnement total multi-sensoriel renvoient à des paradigmes de l’exposition de masse qui datent du XIXème siècle, sans que jamais l’artiste n’en problématise de façon critique les dimensions idéologiques. Ainsi du dispositif de la serre qui est le paradigme même de l’exposition coloniale, d’un rapport de réification totale d’un ailleurs tant fantasmé qu’exploité et exposé sous forme de cliché. Importe uniquement à Gonzalez-Foerster de composer des dispositifs et des expositions porteuse — je la cite — de « sensations d’art », ce qui relève d’une conception des plus calamiteusement kitsch de l’art comme diffuseur de sensations d’évasion. Dans un registre plus proche des musées de sciences et techniques, les reconstitutions spectaculaires de phénomènes naturels d’Olafur Eliasson participent d’une même kitschification de l’expérience esthétique.
Outre ces dispositifs d’évasion, le retour des modèles synesthésiques et cybernétiques a favorisé le développement d’œuvres plus dynamogènes pour les spectateurs, au sens de leur mise en mouvement physique stimulé par le spectacle du mouvement. C’est le cas des spectaculaires toboggans créés par Carsten Holler pour le vaste hall des turbines de la Tate Modern à Londres (
Site test, 2006). Ici, le festif, le ludique et l’esthétique techno-participative prend le dessus, mais cette tendance cohabite sans problème avec celle de la passivité contemplative immersive et celles, intermédiaires, de la discothéquisation des espaces d’exposition et de la monumentalité néo-symboliste (de Bill Viola à Doug Aitken, en passant par Matthew Barney). Ces tendances cohabitent enfin avec une dernière, moins technologique, celle des environnements post-Pop qui combinent des signes (visuels, sonores) issus des industries culturelles de masse, de répertoires réifiés du modernisme et du design. Ce qui est valorisé voire célébré dans ce cas est l’idée d’une reconnaissance de formes présumées communément partagées, c’est-à-dire consommées par l’ensemble des sujets. Et ceci favoriserait la célébration de la communauté, celle-ci n’étant qualifiable et quantifiable qu’à l’aune de la consommation et des échanges de marchandises.
Carsten Holler,
Site Test. Unilevers Series, Turbine Hall, Tate Modern, Londres, 2006
L’idée n’est pas nouvelle. En 1960, l’auteur du manifeste des Nouveaux Réalistes, le critique d’art Pierre Restany, affirmait qu’en exposant des affiches déchirées provenant des espaces urbains, des compressions de voiture, des images lumineuses de femmes inspirées par le cinéma ou des empilements et découpes d’objets quotidiens, Raymond Hains, César, Martial Raysse ou Arman assignaient à comparaître « la réalité sociologique tout entière, le bien commun de l’activité de tous les hommes, la grande république de nos échanges sociaux, de notre commerce en société »
(15). Ces propos étaient tenus dans une période marquée par une vision optimiste et progressiste de la croissance industrielle et des développements de la société de consommation et des loisirs (les Trente Glorieuses), ainsi qu’en France par les ambitions quasi messianiques d’un André Malraux (premier ministre de la Culture en 1959) en matière de politiques culturelles et de définition du rôle de l’art dans la société. Héritier de Restany qui l’adouba, Bourriaud en vint quant à lui à parler de « communisme des formes » à propos de l’exposition
Playlist qu’il organisa au palais de Tokyo en 2004
(16). Elle réunissait des artistes (de Bertrand Lavier et John Armleder à Bruno Peinado et Virginie Barré) présentés comme des « locataires de la culture » et des « sémionautes » qui, tels des « Djs », naviguent dans l’espace des échanges marchands et symboliques des signes culturels qu’ils mixent.
Rirkrit Tiravanija,
Sans Titre, 2002
Les positions théoriques et commissariales de Bourriaud occupent une position importante dans la définition du contexte que je décris. Théoricien, dans les années 1990, de l’esthétique relationnelle, il promut une génération internationale d’artistes qui, aujourd’hui quadragénaires, occupent le devant de la scène artistique dans les galeries, musées, centre d’art et biennales les plus légitimants (le Thaïlandais Rirkrit Tiravanija, les Français Philippe Parreno, Pierre Huyghe et Dominique Gonzalez-Foerster, les Britanniques Liam Gillick et Douglas Gordon…). Précédé d’activités commissariales (
Traffic au Capc-musée d’art contemporain de Bordeaux, Aperto à la Biennale de Venise…) et éditoriales (la revue
Documents sur l’art créée en 1992), son livre
Esthétique relationnelle, publié en 1998 et depuis traduit en une dizaine de langues, exerça une influence importante sur les pratiques artistiques, les discours institutionnels sur l’art et les orientations des politiques culturelles. Avec le critique d’art Jérôme Sans, il créa et co-dirigea ensuite le centre d’art du Palais de Tokyo à Paris avant que ce duo n’assure en 2005 le commissariat de la Biennale de Lyon et la direction artistique de la Nuit Blanche à Paris. Tout comme celle des artistes qu’il défend, l’évolution relative de ses positions, lisible dans ses publications —
Esthétique relationnelle (1998),
Postproduction (2001),
Playlist (2004),
Expérience de la durée (Biennale de Lyon, 2005) — et dans l’attente du livre qu’il promet sur la problématique de l’art à l’ère de la mondialisation, recoupe les politiques de normalisation des rapports entre l’art contemporain et le public ainsi que les processus de normalisation de l’art lui-même, étalonné sur les ambitions industrielles des institutions d’expositions
(17).
C’est le cas, d’abord, de ce qu’il qualifia d’esthétique relationnelle. Telle que définie par Bourriaud, celle-ci ambitionnerait de restaurer les relations interhumaines et les liens communautaires au travers de procédures participatives fondées soit sur la confession et le dévoilement de l’intime (c’était le cas des premiers dispositifs de Gonzalez-Foerster
(18)), soit sur le partage convivial de gestes, de temps et d’espaces de vie ou de loisirs banals (Tiravanija). En quelque sorte, les visiteurs sont appelés à vérifier par l’expérience commune proposée l’existence de ce qui leur serait commun et donc de la communauté. En effet, la définition de l’art (aujourd’hui) proposée par Bourriaud et qu’il qualifie de « précise » le rapproche d’une pratique de médiation : « l’art est une activité consistant à produire des rapports au monde à l’aide de signes, de formes, de gestes ou d’objets », eux-mêmes considérés ailleurs par l’auteur comme des facteurs qui « produisent de l’empathie et du partage, [qui] génèrent du lien »
(19). Il est difficile de voir en quoi cette activité aurait une spécificité et proposerait un type d’expérience et de médiation différent de ce qui a déjà lieu dans les systèmes de la mode, de la communication médiatique et politique, des industries culturelles de masse, du sport, des parcs d’attractions, etc. Prise en sandwich entre la nécessité de se distinguer de la masse commune des gestes acquis et réitérés socialement et économiquement (tout en en reprenant les fondamentaux) et celle de préserver ou de dégager une compétence spécifique vis-à-vis des industries de la médiation de masse (tout en reprenant leurs discours d’empathie et de partage), la légitimation de l’art relationnel amène Bourriaud à emprunter aux deux. À la supposée authenticité quotidienne lorsqu’il évoque de « modestes branchements » susceptibles de proposer des modèles de résistances interstitielles au sein d’un monde saturé « d’autoroutes de la communication » où s’engouffrent « les contacts humains dans des espaces de contrôle qui débitent le lien social en produits distincts ». Aux industries culturelles, lorsqu’il parle des rapports négociés entre les dispositifs relationnels et le spectateur qui « oscille […] entre le statut de consommateur passif et celui de témoin, d’associé, de client, d’invité, de coproducteur, de protagoniste ». Ces « modestes branchements » proposent au spectateur des « modèles de socialité » selon le statut dont il se trouve investi. Il en découlerait une expérience ou des expériences orchestrées par des situations construites mais ouvertes au « libre-arbitre » des visiteurs.
Lille, Gare Saint-Sauveur
Bourriaud prétend ainsi que l’art relationnel permettrait de quitter la triste condition du sujet aliéné par la société du Spectacle, par la marchandisation et la segmentation réifiante des gestes, du temps et des espaces de vie. Dans les faits, les dispositifs relationnels ne font que reproduire cette aliénation en proposant l’illusion d’un accroissement qualitatif de la vie, comme tout discours publicitaires vantant une meilleure qualité de vie — en fait, de meilleures sensations de vie — offerte par tel ou tel produit, lui-même incorporé dans, ou confondu avec le dispositif expérientiel de sa promotion et de sa consommation
(20). Sur ce plan, Jérôme Sans s’avère plus clair et direct quand il assimile leur travail commun au Palais de Tokyo à la transformation d’une « institution en label, en marque »
(21), ce que signalent le choix de dénomination du lieu et sa déclinaison interne jusqu’à l’appellation des espaces de restauration et de certains plats, le parti pris d’une scénographie qui pastiche l’esthétique pastorale de friches industrielles urbaines ou péri-urbaines, enfin l’ambition de proposer une expérience culturelle globale — art contemporain, mode, musique, design, nourriture…
(22) Il est impossible ici de ne pas faire le lien entre cette stratégie marketing déclarée et, précisément, les développements du marketing dit expérientiel
(23) qui a pour objectif de réenchanter la consommation par des plus-values culturelles ou en proposant une série d’immersions extraordinaires pour le consommateur guidé dans ses expériences. Impossible, aussi, de ne pas songer à ce que Jeremy Rifkin nomme les technologies R (pour relationnelles) dans son livre
L´âge de l´accès, consacré à l'analyse des impacts des technologies d'information et de communication (TIC) sur le marketing et l'esthétisation de l'économie « à travers les technologies de contrôle et de fabrication du consommateur »
(24). La conséquence en est la « marchandisation du temps humain comme expérience culturelle fondamentale ». Guy Debord l´avait déjà signalée, il y a quarante ans, en soulignant que la domination de la marchandise et son spectacle s´appuyaient sur des sciences spécialisés – sociologie, psychotechnique, cybernétique, sémiologie… – « veillant à l´autorégulation de tous les niveaux du processus » de réification du temps vécu et des expériences
(25).
Quand Debord publia
La société du Spectacle, ces sciences dominaient non seulement les stratégies des technocrates chargés de la planification des territoires étalonnée sur l’expansion industrielle, les stratégies marketing pour les biens de consommation courante et pour les produits culturels mais aussi les dispositifs artistiques cinétiques (Victor Vasarély, Nicolas Schöffer), inspirés de la cybernétique, des théories de l’information et du behaviorisme, c’est-à-dire d’approches fonctionnalistes de l’individu qui forment un socle expérimental au rêve moderne de modélisation, de stimulation et de contrôle des processus de perception. En tant que science de la communication des informations visuelles, la cybernétique se veut ainsi une codification des sensations sous forme de tableaux de quantités qui constituent une « matrice mathématique de l’univers ». On reconnaît là la théorie binaire du cerveau computable, encodeur/décodeur d’un gigantesque programme/monde, ainsi que les fondements de la théorie du feedback selon laquelle, face à un programme x le cerveau s’adapte et module les programmes — les organismes interagissant entre eux selon un principe de déséquilibre/rééquilibre permanent. Comme l’a remarquablement analysé Sébastien Pluot dans un article intitulé « Mind control(ed). Fantasmes télépathiques et sur-connexions technologiques : entre critique et célébration des stratégies d’emprise » , ces théories ont récemment fait retour dans les pratiques d’artistes issus de la tendance relationnelle
(26). Ainsi de Pierre Huyghe qui, à partir du scénario de célébration communautaire qu’il mit en place, aux Etats-Unis, à destination des habitants d’un nouveau lotissement (
Streamside Day, 2003), avait envisagé avec l’architecte François Roche de représenter en une forme architecturale les événements ayant eu lieu, via leur transcription en datas, chiffres, flux et plis. Ce projet relève d’une « conception médiamétrique de la démocratie, basée sur la foi en l’absolu scientifique » puisqu’il suppose que la science est capable de « traduire immédiatement et mécaniquement l’identité d’une population dans une forme qui lui correspondrait ». Pluot ajoute : « il n’en va d’ailleurs pas autrement de la conception du libéralisme et de l’économie de marché, censés être, selon leurs défenseurs, l’accomplissement de ce principe de détermination indiscutable parce que naturelle et scientifiquement validée, donc non idéologique ».
Pierre Huyghe,
Streamside Days (image extraite du film), 2003
Cette fascination pour l’efficience supposée des modèles scientifiques s’apparente de fait à une vision mécaniste et totalitaire de la démocratie — car c’est toujours au nom du bien de la communauté que ce type de dispositif est projeté. Par ailleurs, Pluot a montré que les procédures mises places par Huyghe (illusion et manipulation, création de mythes dans des formats spectaculaires soutenus par la science) s’apparentent à celles qui façonnent la réalité de la vie actuelle, de plus en plus mise en forme par les modèles inspirés des industries culturelles. Ces procédures sont aujourd’hui partagées par les organisateurs des grandes manifestations publiques du type Nuit Blanche ou Lille 3000, programme qui a pris la suite de Lille 2004, capitale européenne de la culture. C’est ainsi qu’à l’occasion de Bombaysers de Lille (2006), les habitants furent appelés à fusionner en masse dans des dispositifs de célébrations urbaines qui empruntaient leurs décors aux visions les plus kitsch de l’Inde, dans la plus pure négation de la réalité — tant celle de Lille que de Bombay
(27). La célébration de la communauté passe désormais par le biais de la célébration spectaculaire de ce qui serait commun à l’ensemble des sujets — la consommation de marchandises et de signes industriels destinés à la masse — et de ce qui constituerait leurs communes aspirations esthétiques — s’identifier à des entités optimistes rose bonbon, se projeter dans des images et des situations féériques, être émerveillé et stimulé par des dispositifs dynamogènes et vertigineux —, le tout médiatisé par des procédures de manipulation technologique et de transformation illusionniste des espaces de vie. Il en découle une sorte de Disneylandisation des espaces publics et de l’art, synonyme d’un simulacre de métabolisation bienveillante, optimiste et festive des sentiments et conditions de vie indésirables. Impossible en effet de ne pas songer à l’esthétique de Disney qui fit construire des villes d’habitation sur le modèle de ses parcs à thèmes (
Celebration) et, comme l’expliquait un de ses designers en 1975, qui promouvait ainsi un modèle politique : « Ce que nous créons est un réalisme Disney, une sorte d’utopie dans la nature, dans laquelle nous déprogrammons tous les éléments négatifs, dont nous ne voulons pas et que nous reprogrammons en éléments positifs. Nous créons un monde dans lequel ils (les clients) peuvent s’échapper pour jouir, pour quelques brefs moments, dans un monde dont ils aimeraient penser qu’il puisse devenir ainsi »
(28).
Patrick Jouin, design de la Gare Lille Flandres, Lille 2004.
Nous sommes ici au plus près de la conclusion de Rifkin selon qui, dans ce type de dispositif, « il n´y a plus guère de différence possible entre communication, communion et commerce ». Et cette indifférenciation caractérise bien les grandes manifestations publiques du type Nuit Blanche ou Lille 2004 qui offrent tout le panel des tendances artistiques que j’ai citées — post-Pop festif et décoratif, environnements synesthésiques et événements cybernétiques, monuments néo symbolistes, dispositifs participatifs de restauration du lien social—, le tout au nom d’une idéologie du réenchantement de la vie et des expériences qui prône les modèles de la fusion collective, du bain vitaliste et de l’esthétisation de tout (du monde comme de soi). Promue sous le nom de « réenchantement du monde » par le sociologue Michel Maffesoli — auquel Bourriaud a emprunté certaines de ses bases théoriques (notamment la notion de reliance) —, cette idéologie s’appuie sur des dispositifs pseudo sacrés dans lesquels l’aura fait retour sous sa forme la plus kitsch (magie, évasion, enchantement, merveilleux) et lesquels participent de la glorification de la marchandise esthétisée autant que de l’esthétisation redoutable des espaces publics et du politique
(29). Des dispositifs qui, « dans une société de plus en plus contrôlée », pourraient devenir, « à l’instar du football, (…) l’un des instruments privilégiés de la manipulation et de la mystification de masse »
(30). La notion même de dispositif, si répandue aujourd’hui dans les discours de et sur l’art, implique cette dimension de contrôle. Comme le rappelle Giorgio Agamben, un dispositif (le dispositio latin des Pères de l’Église, traduction de l’oikonomia grecque qui désigne l’administration et le gouvernement de la Maison des hommes) est par définition ce qui dispose de l’homme tout en se fermant à tout usage qu’il n’aurait pas incorporé au préalable
(31).
Dans une communication co-écrite avec Amar Lakel
(32) et donnée dans le cadre d’un colloque sur la question de « L’art contemporain et son exposition » au centre Georges Pompidou en 2002, j’avais déjà pointé les problèmes tant esthétiques que politiques des dispositifs relationnels. Ceux-ci fonctionnent selon des techniques que nous avions qualifiées de pastorales — communion, confession, tableau communautaire — afin de souligner la religiosité latente voire explicite de ces œuvres comme des discours qui les légitimaient, et parce que ces techniques de contrôle des individus étaient les mêmes que celles qu’avait étudiées et critiquées Michel Foucault dans le cadre de son analyse du pouvoir de type pastoral
(33). Par ailleurs, nous avions souligné combien ces dispositifs d’intermédiation appliquaient les théories de l’information et de la communication les plus réifiantes en raison de leur conception tautologique du « jeu de langage commun » comme transparence absolue, révélation et vérification de la communauté, toujours postulée comme un Grand Texte déjà-là, une Institution aliénante. Résultat, ces dispositifs ne proposent qu’une fausse alternative destructrice de liberté, l’inclusion ou le rejet, la fusion ou l’exclusion. Tout simplement, il y a obligation de participer, l’absence de participation impliquant l’impossibilité de vivre une expérience, laquelle est tout entière et exclusivement contenue dans le fait même de participer. Si cette absence s’avère être un refus, alors le sujet concerné s’exclue lui-même de la communauté de ceux qui, eux, auront participé et qui, par surcroît, y gagnent une auréole. C’est du moins ce que promet Bourriaud dans Esthétique relationnelle quand il affirme que l’aura se déplace désormais, grâce à ces dispositifs, « au sein de la forme collective que (l’œuvre) produit en s’exposant », c’est-à-dire « la micro-communauté qui se regroupe devant l’image »
(34).
Si ce chantage à la participation fusionnelle, à la compulsion participative et à la célébration de la communauté concernait jusqu’alors moins de monde (des « micro-communautés ») que d’autres dispositifs tels les événements sportifs (une coupe du monde), marchands (les soldes), culturels (une fête de la musique) ou politiques (une campagne présidentielle), la différence s’est résorbée avec la mise en place de dispositifs de célébration massive de l’art dans l’espace public. Vu de France, le développement de ces dispositifs est l’héritier d’une « conception mobilisatrice et payante » de la culture « en temps de crise » prônée par Jack Lang quand il était ministre de la Culture et de la Communication en 1983 car, selon lui, « seule l’idée de culture a commencé de s’imposer comme possibilité de résoudre globalement les problèmes de l’humanité entière »
(35). Comme l’analyse François Cusset, cette conception « vitaliste » de la culture est synonyme, dans les faits, d’une « formidable industrialisation de la culture »
(36) et d’un alignement tant des opérateurs culturels (publics comme privés) que des produits proposés sur les impératifs économiques de rentabilité financière et symbolique. Les Nuit Blanche, Lille 2004 ou la Fête des lumières à Lyon s’inscrivent ainsi dans l’évidente continuité, pour ce qui concerne les arts plastiques, des diverses fêtes consacrées à la musique, au cinéma ou au livre depuis les années 1980 — lesquelles sont contemporaines de concentrations capitalistiques sans précédent dans le secteur culturel et d’incitations fiscales en faveur du mécénat culturel au nom d’une vision selon laquelle « la puissance culturelle est le complément nécessaire du pouvoir économique »
(37).
La normalisation de l’art contemporain signifie donc son alignement sur des modèles esthétiques et marketing issus des industries culturelles, sur des impératifs de rentabilité marchande de « l’offre » artistique et institutionnelle
(38) et, conjointement, son instrumentalisation politique et policière dans l’organisation des espaces esthétisés de vie, le tout soutenu par des conceptions réactionnaires et autoritaires de l’art : kitsch, contemplation, évasion, fascination, magie, fusion
(39). Soit tout ce contre quoi les avant-gardes et les pratiques critiques de l’art s’étaient constituées
(40). La normalisation de l’art contemporain signifie donc aussi sa dépolitisation et la faillite tant critique que théorique des artistes du réenchantement, des critiques d’art et des institutionnels qui les promeuvent
(41). Aussi est-il intéressant de constater, notamment au travers des écrits de Jacques Rancière, du dossier consacré en 2004 par la revue
October à la critique de l’esthétique relationnelle ou encore de l’activité éditoriale de la revue
Multitudes (42), qu’a actuellement lieu une relance, sous des formes et selon des partis pris esthétiques divers, des nécessités tant critiques que politiques de proposer des issues alternatives à cette domination de la normalisation esthétique, idéologique et économique de l’art. Reste qu’une autre méthode classique des processus de normalisation est déjà en cours, celle de la récupération et de l’aplanissement des dissensus. Ainsi, si l’on peut a priori se réjouir qu’un magazine comme
Artforum offre sa couverture et ouvre soudainement ses pages à Jacques Rancière, est-il pénible de voir son entretien ponctué d’hommages à sa pensée par des artistes tels Paul Chan, Liam Gillick ou Thomas Hirschhorn (le paradigme de la « disponibilité protestataire » dont parle Aillagon)
(43). Ici réside sans doute un des enjeux déterminants à venir pour les critiques de cette normalisation — artistes comme philosophes et critiques d’art —, à savoir rendre impossible l’aplanissement et l’intégration de leurs positions. La réification, on le sait depuis Adorno, touche non seulement les œuvres et leurs processus de création-diffusion-réception, mais aussi la pensée et le langage dont les experts en marketing institutionnel et esthétique savent faire et user comme d’une marchandise.
« La sphère de la réification et de la normalisation se trouve ainsi étendue à ce qui en est la contradiction la plus absolue, c’est-à-dire ce qui passe pour anormal et chaotique. L’incommensurable devient précisément, en tant que tel, commensurable » (Theodor Adorno)
Tristan Trémeau
(1) Libération du vendredi 14 septembre 2007, p.S8. Le débat en question confrontait les positions, sur la question, de Jean-Jacques Aillagon et de Jean-Jack Queyranne, Président socialiste de la région Rhône-Alpes et ancien ministre. Il s’est tenu à l’occasion de trois journées de discussions publiques intitulées Vive la politique ! à la Maison de la Culture de Grenoble (MC2).
(2) L’ouverture du musée Guggenheim à Bilbao a eu lieu en 1997, celle du Louvre à Lens est prévue pour 2010.
(3) Le 6 mars 2007, le ministre de la Culture français, Renaud Donnedieu de Vabre a signé l’accord intergouvernemental avec les autorités de l’Émirat pour développer le projet de Louvre à Abu Dhabi, lequel devrait ouvrir ses portes en 2013 et dont la’rchitecture est confiée à Jean Nouvel.
(4) C’est ainsi que Lille, sur la lancée de sa candidature échouée pour l’organisation des Jeux Olympiques 2008 et après avoir engrangé quelques bénéfices symboliques en termes d’image durant cette campagne, entra dans la compétition pour obtenir le label de capitale européenne de la culture. Elle le fut en 2004.
(5) Laurent Dréano et Bruno Bonduelle sont cités dans l’article de Michel Sanson « Lille porté par son label bien après 2004 »,
Le Monde, 9-10 septembre 2007, p.22. Sur la même page, un article du même auteur est intitulé « Sept villes françaises se disputent le titre de capitale européenne de la culture 2013 ».
(6) Jean-Jacques Aillagon, in
Libération, op. cit.
(7) En avril 2007, le projet de centre d’exposition développé par la Fondation Pinault l’a emporté face à celui promu par la Fondation Guggenheim pour l’aménagement de bâtiments désaffectés de la pointe de la Dogana à Venise.
(8) Ceci est un autre exemple des confusions croissantes entre intérêts publics et privés qu’incarnent les stratégies de Pinault et ses embauches, dès 2004, de conseillers ayant (eu) des fonctions institutionnelles et/ou politiques : Suzanne Pagé (qui était encore conservatrice en chef du musée d’art moderne de la ville de Paris), François Barré (ancien responsable de l’architecture et du patrimoine au ministère de la Culture et de la Communication et ancien président du Centre Georges Pompidou) et, bien sûr, Jean-Jacques Aillagon.
(9) On apprend ainsi dans l’article de Krauss que le directeur du Guggenheim a raconté, lors d’un colloque, avoir trouvé une de ses idées pour l’évolution future des musées en roulant sur une autoroute et en envisageant un projet dans les vastes espaces d’anciennes manufactures abandonnées. Rosalin Krauss, « The Cultural Logic of the Late Capitalist Museum »,
October, n°54, 1991.
(10) L’occupation totale du dernier vaste plateau du Musée d’art contemporain lors de l’édition 2003 de la Biennale de Lyon, par l’installation de tentes militaires de Mike Kelley et Paul Mc Carthy, résonna comme une réponse grotesque à cette ambition grossière. Du moins est-ce ainsi qu’avec quelques critiques d’art, j’ai interprété l’énormité de cette installation.
(11) Cf. les actes du colloque
L’art contemporain et son exposition 2 », organisé par le centre Georges Pompidou, l’Université de Paris X-Nanterre et le Collège international de philosophie, octobre 2002), Paris, L'Harmattan, 2007.
(12) Rosalind Krauss, « The Cultural Logic... », op. cit., p.17. Je reprends ici la traduction proposée par Christine Bernier dans L’art au musée. De l’œuvre à l’institution, Paris, L’Harmattan, 2002, p.49.
(13) Cité dans le catalogue
Expérience de la durée, Biennale de Lyon, 2005, p.130.
(14) Cf. Sébastien Pluot et Tristan Trémeau, « Dominique Gonzalez-Foerster. Expodrome »,
Art 21, n°12, printemps 2007.
(15) Pierre Restany, « Les Nouveaux Réalistes », 16 avril 1960, in
Les Nouveaux Réalistes, catalogue de l’exposition, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, 1986, p. 265.
(16) Nicolas Bourriaud, Playlist, catalogue de l’exposition au Palais de Tokyo, Paris, 2004.
(17) Aujourd’hui, Nicolas Bourriaud est en attente de prendre son poste de directeur de l'École nationale supérieure des beaux-arts de Paris, après avoir été
curator à la Tate Britain à Londres (responsable de l’organisation de sa Triennale) et conseiller de l’oligarque ukrainien Victor Pinchuk, créateur d’une fondation et d’un centre pour l’art contemporain à Kiev. Il a aussi été deux fois commissaire pour la Biennale de Moscou en 2005 et 2007 (cette note est actualisée par rapport à celle, originale, de 2007).
(18) En 1993, lors de l’exposition collective
L’hiver de l’amour au musée d’art moderne de la ville de Paris, elle proposait aux visiteurs de venir avec des photographies et des documents personnels pour une séance biographique avec l’artiste.
(19) Sauf indication contraire, toutes les citations de Nicolas Bourriaud proviennent de son livre
Esthétique relationnelle, Dijon, Les presses du réel, 1998.
(
20) C’est avec justesse que Tom Mc Donough en déduit que ce discours est typique d’une « version dépolitisée du gauchisme », car il véhicule une « utopie de l’usage » qui ne pense « résister à la réification que par le seul recours à une fantaisie consommatrice petite-bourgeoise comme réalité de l’autonomie personnelle » (Tom Mc Donough, « No Ghost »,
October, MIT Press, n°110, fall 2004, p.121).
(21) Jérôme Sans, répondant dans une interview à une question qui concerne son implication dans le développement de la nouvelle identité culturelle de la chaîne d’hôtels Le Méridien : « C’est exactement ce que Nicolas Bourriaud et moi avons fait du Palais de Tokyo : transformer une institution en label, en marque. C’est également la raison pour laquelle je suis à Baltic où, au delà de la programmation, mon rôle est de créer une histoire singulière et différenciante et d’en faire d’ici trois ans l’un des lieux les plus créatifs d’Europe ». Interview lisible sur ce lien web :
http://www.levidepoches.fr/creation/2007/02/interview_de_jr.html(22) Ce à quoi participent d’ailleurs des artistes comme Gonzalez-Foerster en créant la scénographie du magasin Balenciaga à Paris. Et ce sans compter les aménagements et décorations de bars de centres d’art : Jorge Pardo au K21 à Düsseldorf, Michael Lin au Palais de Tokyo à Paris et Liam à la Whitechapel Gallery à Londres.
(23) Cf. Patrick Hetzel,
Planète conso : Marketing expérientiel et nouveaux univers de consommation, Paris, L´Organisation, 2002.
(24) Jeremy Rifkin,
L´âge de l´accès. La révolution de la nouvelle économie, Paris, La Découverte, 2000. Toutes les citations de l’auteur proviennent de ce livre.
(25) Guy Debord, La société du spectacle, Paris, 1967, thèse 42.
(26) Sébastien Pluot, « Mind control(ed) »,
Trouble, n°6, Les presses du réel, automne 2006, pp.68-96.
(27) L’exemple le plus frappant fut la transformation lumineuse de la façade de la gare Lille Flandre en image d’un palais indien vu par le prisme du cinéma. Or, la gare de Bombay est typique de l’architecture néo-gothique en brique qu’implantaient les Britanniques dans leurs colonies.
(28) Cité dans Sébastien Pluot, op. Cit., p.95.
(29) Michel Maffesoli,
La contemplation du monde. Figures du style communautaire, Paris, Grasset, 1993 et
Le réenchantement du monde. Une éthique pour notre temps, Paris, La Table Ronde, 2007. Voir la critique que j’en propose au regard des pratiques artistiques réenchantantes dans « Réenchanter, disent-ils »,
L’art même, Bruxelles, n°35, 2007 (téléchargeable en format pdf sur le site du magazine).
(30) Marc Jimenez, communication donnée lors d´un séminaire à l´Université La Sapienza à Rome en mai 2006. Cité dans Bernard Stiegler et ars industrialis,
Réenchanter le monde. Contre le populisme industriel, Paris, 2006, p.46. Spécialiste d’Adorno, sans doute se souvient-il ici de ce que ce dernier écrivait en 1951 : « Lorsqu’on ne participe pas, ce qui veut dire lorsqu’on ne nage pas en personne dans le flot humain, l’on craint - comme lors d’une adhésion trop tardive à un parti totalitaire - de manquer le train et d’attirer sur soi la vengeance de la collectivité. Une activité simulée est une sorte de réassurance, elle signifie qu’on est prêt à se sacrifier soi-même, on y pressent la seule garantie de la préservation de soi ». Theodor W. Adorno, « Minima Moralia (Réflexions sur la vie mutilée) », Paris, Payot, 1980 (1951), p. 132.
(31) Giorgio Agamben, Qu’est-ce qu’un dispositif?, Paris, Rivages poche/Petite bibliothèque, 2007.
(32) À l’époque doctorant et aujourd’hui maître de conférences en sciences de l’information et de la communication à l’Université de Bordeaux III.
(33) Amar Lakel et Tristan Trémeau, « Le tournant pastoral de l’art contemporain », communication donnée lors du colloque L’art contemporain et son exposition, Paris, Centre Georges Pompidou, octobre 2002. Communication publiée dans
L'art contemporain et son exposition 2, Paris, L'Harmattan, 2007.
(34) Nicolas Bourriaud, Esthétique relationnelle, op. cit., p.62.
(35) Jack Lang, lors des deux journées de rencontre sur „Création et développement“ à la Sorbonne, février 1983, cité dans François Cusset,
La décennie. Le grand cauchemar des années 1980, Paris, La Découverte, p.80.
(36) Ibid., p.329.
(37) Alain-Dominique Perrin, PDG de Cartier et créateur de la Fondation Cartier pour l’art contemporain, dans son rapport au ministre de la Culture et de la Communication François Léotard (1986). Cité dans François Cusset, La décennie, op. cit, p.330.
(38) Lors de la récente présentation de son budget, la nouvelle ministre de la Culture française, Christine Albanel, présenta ses objectifs en affirmant qu’il s’agira désormais de mener une politique « répondant aux attentes du public » plutôt que d’ « augmenter l’offre » (en faveur des producteurs de l’art. Lire à ce sujet l’éditorial d’André Rouillé, « L’époque du public », sur le site paris-art.com (n°208, 4 octobre 2007).
(39) Il faut ici relire ce qu’écrivait Walter Benjamin sur « l’esthétisation de la politique » et la « reproduction des masses » dans le cadre des organisations de rassemblements de masse à la fin de L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique (dernière version, 1939).
(40) Pour exemple, cette critique ironique de Daniel Dezeuze (1967) à propos de l’adéquation des dispositifs cinétiques, des festivités des Nouveaux Réalistes et des enjeux industriels et culturels des années 1960 : « baignant dans le « culturel », (l’artiste) administrera des théâtres de marionnettes et des « centres de sensibilité » (...) Et comment ne pas enfourcher les chevaux de cet étourdissant carrousel : responsabilité sociale, action sur la culture populaire, pédagogie triomphante du vates, soi-disant accoucheur des masses, fier enfin de voir coïncider en lui l’appel intérieur avec l’exercice d’une fonction heureuse ? ». Daniel Dezeuze,
Textes et notes 1967-1988, Paris, Énsb-a, 1991.
(41) Je renvoie ici à mes articles qui, depuis 1995, critiquent ce processus de dépolitisation et analysent les raisons de cette faillite critique et théorique : « la logique d’exposition, le Spectacle »,
ddo, Roubaix, n°20, octobre-novembre 1995 ; « Minimalisme et théâtralité », actes du colloque
Théâtre et arts plastiques (1999), Presses Universitaires de Valenciennes, 2002 ; « L’artiste médiateur »,
Artpress, spécial n°22, « Écosystèmes du monde de l’art », 2001 ; « Le tournant pastoral de l’art contemporain » (avec Amar Lakel), 2002, op. cit. ; « L’art contemporain entre normalisation culturelle et pacification sociale »,
L’art même, Bruxelles, n°19, 2003 ; « L’art allégé des œuvres. L’œuvre d’art, son spectateur, son aura et ses experts » (avec Éric Dem),
L’art même, n°25, 2004 ; « Les mauvais autres. Renversements positifs de Dada » (avec Cédric Loire),
Art 21, Paris, n°5, novembre-décembre 2005.
(42) Cf.
Malaise dans l’esthétique de Jacques Rancière (Paris, Galilée, 2004),
October, n°110 (fall 2004), « Transmission », hors série n°1 de
Multitudes (printemps 2007) et « L’extradisciplinarité : critique des institutions artistiques »,
Multitudes n°28, printemps 2007.
(43) Artforum, XLV, n°7, mars 2007. Contient un entretien entre le philosophe et les artistes Fulvia carnevale et John Kelsey (pp.256-269) et le texte d’une conférence donnée par Rancière lors de l’ouverture de la Fifth International Summer Academy of Arts à Fancfort en août 2004: « The Emancipated Spectator » (pp.271-280).
